BİR TALİBİN DERS NOTLARI

7 Aralık 2010 - Taksim TZT

Rönesans kavramsallaştırması XIX. yüzyılın ikinci yarısında neşredilen iki kitapla birlikte yaygınlaşmıştır:

1. Jules Michelet, Renaissance (1855)

2. Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (1860)

Bizim bu derste, kuramını Panofsky’nin kuramıyla karşılaştıracağımız kişi, Heinrich Wölfflin (1864-1945), sanat tarihini bağımsız bir bilim haline getirmeye çalışan ilk nesil kuramcılardan olup Jakob Burckardt’ın talebesidir.

XIX. yüzyılda düşünmek demek, biraz da Hegel’in gölgesinde düşünmek demektir. Hegel’in gölgesinde düşünmek ise, sistemli düşünmek, yani bir sistem dahilinde düşünmek demektir. O devrin düşünürlerinde dünyayı bir bütün içinde, bir kesinlik içinde kavramak, bu kavrayışı ise tutarlı bir sisteme kavuşturmak arzusu baskındı.

Elde edilmesi gereken, Mutlak (Absolute) idi. Unutmamalı, bir yanda güçlü Prusya monarşisi, diğer yanda Hegel idealizmi. Wölfflin işte bu geleneğin çocuğudur.

Şayet bir bilgi kümesi bilim haline getirilecekse, önce o kümenin nesnel koşulları temin edilmelidir. Nesnelliği/kesinliği ne temin eder? Biçimsel ilkeler. Değişmez, sabit kurallar. Relatif ve subjektif olandan kaçmak, absolut ve objektif ölçüler bulmak, işte XIX. yüzyılın en büyük sevdası. Wölfflin’in açıklama modelinde biçimciliğin ağır basması bundandır. Bugünkü anlamıyla özün de, içeriğin de hiçbir değeri yoktur, önemli olan biçimdir, yani biçimsel (formel) ilkeler.

Wölfflin’i kendisiyle karşılaştıracağımız diğer kuramcı Erwin Panofsky (1892- 1968) XX. yüzyıla damgasını vuranlardan. Belki de en belirleyicisi. İkonografi ve İkonoloji yazısının tarihi 1936 olmakla birlikte Wölfflin’e yönelik ilk eleştiri yazısının tarihi 1915.

Panofsky’nin düşüncelerini geliştirdiği çağ, mutlak’ın peşine düşemeyeceği kadar değişkendir. İki dünya savaşı arasıdır. 1905’te Einstein’ın görelilik teorisi ilan edilmiş, Newton fiziğinin yerini çoktan Kuantum Fiziği almıştır. (Bilimin yönünü tayin eden üç büyük teori: Einstein’ın görelilik ilkesi, Heisenberg’in belirsizlik ilkesi, Gödel’in tamamlanmamışlık ilkesi.)

Wölfflin XVI. yüzyılı klasik, XVII. yüzyılı ise barok dönem olarak tanımlar.

Leonardo (öl.1519), Rafaello (öl.1520), Holbein (öl.1524), Dürer (öl.1528), Cranach (öl.1553) Michelangelo (öl.1564), Tiziano (öl.1576) gibi XVI. yüzyıl ressamları içerisinde Klasik sanatı karakterize eden örnekleri Wölfflin bilhassa Leonardo, Rafael, Dürer, Tiziano’nun tablolarından verir.

Bu arada hemen XVII. yüzyıl ressamlarını da hatırlayalım: Tintoretto (öl.1594), Caravaggio (öl.1610), El Greco (öl.1614), Rubens (öl.1640), Velasquez (öl.1660), Rembrandt (öl.1699).

Barok’un ustaları ise Tintoretto, El Greco, Velasquez, Rubens ve Rembrandt.

Wölfflin’e göre aslında her asrın klasik ve barok dönemleri vardır. Empresyonizm XIX. yüzyılın barokudur. David’lerin, Ingres’lerin XIX. yüzyıl başındaki neo-klasik tutumlarına karşı, burada empresyonizm hatırlanabilir mesela.

Gerçekten de empresyonizm bir tür Barok tepkidir.

Baudelaire’in ayırımıyla, coloristler (renkçiler) desenistlere (çizgicilere) karşı çıkmak zorunda kalmışlardır.

XX. yüzyılın sonunda, tesadüfe bakınız ki bambaşka nedenlere bağlı olarak yine tekrar çizgicilik önem kazanmıştır. (Cezanne’ı takiben Kübistler.)

Wölfflin’e göre, klasik sanatı karakterize eden beş temel ilke şunlardır:

1. Linear (çizgisellik)

2. Fläche (yüzeysellik)

3. Geschollessene Form (kapalı/tektonik biçim)

4. Vielheit (çoklukta birlik)

5. Clarheit (açıklık)

Buna mukabil Barok sanatı karakterize eden ilkeler ise şunlardır:

1. Malerisch (gölgesellik) [Pitoresk’in Almanca’daki karşılığı]

2. Tiefe (derinlik)

3. Offene Form (açık/atektonik biçim)

4. Einheit (birlikte birlik)

5. Unclarheit (kapalılık)

(Bu ilkeler 100’ü aşkın tablo sunumuyla dersler boyunca açıklandı.)

Wölfflin’in Klasik-Barok ayrımı karakteristikler üzerinden yapılan bir ayrımdır. Oysa Klasik sonrası Michelangelo’yla uç veren maniyerizmi “Erken Barok” olarak adlandıran, keza Rokoko’yu da “Barok’un son evresi” olarak gören sanat tarihçileri de vardır.

Maniyerizm için “bir üslûb değil, o bir hava, bir ruhtur” da denir. Başka bir deyişle, maniyerizm biçim (form) de değildir, biçem (style) de.

Michelangelo’nun klasik formları darmadağın eden adam olması dikkatten kaçmamalı!

Wölfflin de hem coğrafyanın, hem de sanatçının mizacının sanatına etkisini ihmal etmiştir, denilemez, sadece belirleyici görmemiştir. Niçin? İki dönemi birbirinden ayırmaya yarayacak en temel ilkeleri sıkı sıkıya tesbit etmek için.

Tasnif ve taksim gerçekte tanımlamanın bir biçimidir. Önemli olan, bir tablonun subjektif özelliklerini paranteze alıp bakan herkesin üzerinde ittifak edeceği objektif belirtileri sınıflamaktır.

Wölfflin biçimcidir. Ona göre esas olan formdur, biçimdir. İçerik değil. Başka bir deyişle öz, içerikte değil, biçimde aranıp bulunacak şeydir.

Rönesans döneminde, Ortaçağın tam da aksine, Meryem Meryem olarak, Zeus Zeus olarak çizilir. Böylelikle bu dönemde biçim-içerik birleşir, yani formlar kendilerine özgü içeriklerini bulurlar. (Önceden Hıristiyanlık Grek ve Roma formlarına dinî içerik kazandırmıştı.)

Wölfflin’in ilkeleri objektiflik iddiası taşıdığından sanat eserindeki subjektif unsurları dışarıda bırakmaya özen gösterir. Örneğin Caravaggio’nun veya Van Gogh’un kişisel öyküleri eserleriyle, üsluplarıyla doğrudan bağlantılıdır, ama bu Wölfflin’i birinci dereceden alâkadar etmeyecektir.

* * *

1915’te Panofsky Wölfflin’in biçimciliğine itiraz etti. 1936’da doğrudan biçim kadar içeriğin de önemini savundu.

İçerik nedir? Panofsky’ye göre, içerik, sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şeydir (... as that which a work betrays but does not parade).

Wölfflin biçimciliği Hegel idealizmine yaslanıyordu. Daha tümdengelimciydi. Aksiyomları artarda sırala ve bütünü açıkla. Başka bir deyişle bütünü ilkelere göre yeniden inşa et.

Panofsky Viyanalı bir yahudidir. II. Dünya Savaşı sırasında Amerika’ya göç etmiştir. Kendisini hümanist olarak tanımlar, ve sürekli hümanist metinlere atıf yapmaktan hoşlanırdı. Arkadaşlarına söylediği şu söz meşhurdur: 

Gereksiz bilginin kıymetini bilin!

Markist jargonda biçim-içerik ayrımı yaygın olarak kullanılır. Biçim, doğası gereği, olumsuzdur. Çünkü zihinseldir. (İdealizm)

Buna mukabil içerik daha maddî, daha somut, dış dünyayla irtibatı daha belirgindir. (Realizm)

Biçim’in yaşama uzaklığı belirgindir. Duygulara.

İkonoloji ve İkonografi

Önümüzde üçlü bir sistem var:

1. Ön-İkonografi (Tanımlama)

2. İkonografi (Çözümleme)

3. İkonoloji (Yorumlama)

Burada grafi ve loji eklerinin anlamına dikkat. Meselâ etnografi ile etnoloji.

Grafi yazı demektir, şekli temsil eder. Pornografi’nin grafisi iyi bir örnektir. (Ya da: geografia)

Loji ise logos’tan gelir, tıpkı logik (mantık, akıl) gibi. Loji’nin grafi’ye nisbetle tasvirden çok tahlilî bir karakter ihtiva ettiği açıktır. Bu nedenle ilk iki aşama (ön-ikonografi ve ikonografi) fenomenal, son aşama (ikonoloji) ise essentialdir.

Fenomenal olan biçime, essential olan ise içerike karşılık gelmektedir.

Biçim

Ön-İkonografi

İkonografi

İçerik/Öz

İkonoloji

Başka bir deyişle,

İkonografi = biçim (fenomenal)

İkonoloji = içerik (essential)

Ön-ikonografik tanımlamanın konusu ikiye ayrılır:

a) Factual meaning (olgusal anlam)

b) Ekspressional meaning (ifadesel)

Bir olguya baktığımızda ışığı, rengi, hacmi algılarız. Hususi bir eğitim almanın gereği yoktur. Bireysel tecrübe yeterlidir. Sözgelimi gördüğümüz bir figürün erkek veya kadın olduğunu tanımlamamız factual (olgusal), o suretin güzel, sevimli, hırçın, cadaloz olduğunu hissetmemiz ise expressional (ifadesel) bir nitelik taşır.

Olgusal ve ifadesel tanımlama için kişisel tecrübe yeterlidir. Hissedilen şey expressional olandır.

Tablodaki çiçeğin gül, lâle, menekşe, vs. ne olduğunu bilmek factual, ne hissettirdiğini bilmek expressionaldir. Ya da şöyle: duyular = factual, duygular = expressional.

Pre-ikonografik tanımlama: bilgiççe.

İkonografik çözümleme: bilgince.

İkonolojik yorumlama: bilgece.

İlk aşama olan ön-ikonografik tanımlamalardan sonra, ikonografik çözümleme gelir. Conventional meaning.

Yani uzlaşımsal anlam. İşte burası kişisel tecrübenin sona erdiği yerdir. Eğitimden geçmenin, tarihsel bilgiyi özümsemenin gerektiği yer.

Bir tablo tasavvur ediniz:

Yüz hatları gerilmiş, çatık kaşlı bir kadın, elinde bir kılıç, önündeki tepside ise gövdesinden koparılmış bir insan kellesi.

Bu açıklamalar ön-ikonografik niteliktedir. Olgusal ve ifadesel.

Kimdir bu kadın?

Kılıca ve kelleye bakılırsa Yudit.

Tepsiye ve kelleye bakılırsa Salome.

Salome olamaz, çünkü Hz. Yahya’nın başını başkaları kestiği ve kendisine tepsi içinde sunulduğu için kılıcın resmedilmesine gerek yoktu.

Yudit olması da ilk bakışta şüpheli, çünkü Holofern’in başını bizzat kendi kılıcıyla kestiyse de onu bir tepsiye koymadı.

Ayrıntılı araştırmalardan sonra bu tablonun Yudit’i betimlediği kesinleşiyor.

Nasıl?

Sanat tarihi bilgisiyle.

1. Ön-İkonografi:

Bir adam şapka çıkarıyor. (Factual)

İyi niyetli. Selam veriyor. (Expressional)

2. İkonografi:

Şapka çıkarmak, Ortaçağ’da şövalyelerin geleneksel davranışının uzantısı. “Emniyettesin, benden sana bir zarar gelmez” anlamını taşır. (Conventional)

Bir Çinli böyle bir tabloyu görse, bu anlamı çıkaramaz. Kendi kültüründe karşılığı olmadığı için.

Şapka çıkarmanın kökenindeki anlamlar uzlaşımsal’dır. Eskilerin tabiriyle bir muvazaa mahsulüdür. Bu muvazaa (toplumsal uzlaşım/uylaşım) bilinemezse tablo yorumlanamaz.

Doğuştan bu bilgilere vakıf olunamaz, bu yüzden sanat tarihi okumak, uylaşımsal anlamları öğrenmek gerekir, kişisel yetenek yetmez.

Panofsky’ye göre nedir bunlar?

Sırasıyla: imgeler, öyküler, allegoriler.

Ön-İkonografik tanımlamanın malzemesi sanatsal motifler, İkonografik çözümlemenin malzemesi imgeler, öyküler, allegoriler, İkonolojik yorumlamanın malzemesi ise sembollerdir.

Panofsky, her aşamada yapılacak hataları düzeltmek için bazı ilkeler de sunar. Başvurulması gereken kaynaklar:

1. Tanımlama aşamasındaki hataları düzeltmek için stillerin tarihi

2. Çözümleme aşamasındaki hataları düzeltmek için tiplerin tarihi

3. Yorumlama aşamasındaki hataları düzeltmek için sembollerin tarihi

3. İkonolojik Yorumlama

Bu son aşama özseldir. Çünkü içerikle ilgilidir. İçerikle, yani içsel anlamla. İçsel anlamın yorumu fenomenal değil, essentialdır. Kabuktan sıyrılıp özle ilgilenmektir.

Gerçekte biçim-içerik tartışması burada başlar.

İkonografi = Biçim (fenomenal)

İkonoloji = İçerik (essential)

Biçim-İçerik ayrımının kökü Aristotelesçi madde-sûret ayrımına kadar gider. Ancak burada içerik yanlış olarak Aristotelesçi madde-suret karşıtlığına indirgenmemelidir. (Materie-Form)

* * *

Erotik olan göstermek istediğini göstermez ama sezdirir. Pornografik olan ise göstermek istediğini apaçık gösterir. Gösterdiği, göstermek istediğidir. Hakikatsiz tezahürdür. Ve bu yüzden de sanat değildir. Sanatın özünde dolayım vardır. Dolaylı anlatım.

İşaret eder, îma eder, sezdirir ama gözünün içine sokmaz.

Adı üstünde sanat temsildir. Gerçeğin kendisi değil, vekilidir. (Mimesis)

* * *

Hatırlanacak olursa içerik’in tanımı şöyleydi: Sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şey.

İfşa ediyor, yani söyleyeceğini aslında söylüyor, ama doğrudan afişe etmiyor. Keşfedilmeyi, çözümlenmeyi, yorumlanmayı, açıklanmayı bekliyor.

Bu nedenle Panofsky’ye göre, içerik konusundaki hatalar ancak “sembolik formların bilgisi”yle düzeltilebilir.

* * *

Şimdi Panofsky’nin ne yapmaya çalıştığını, neyi eleştirip kimlerin mesaisine dudak büktüğünü anlamaya çalışalım:

Karşısına aldığı yorum otoriteleri akademisyenler... Tanımlamanın ve çözümlemenin sözde objektif kurallarını yerine getirmekle sanat eseri hakkında son sözü söylediklerine inananlar...

Bir sürü ayrıntıyı ezberlemek tek başına kişiye yorumlama gücü kazandırmaz. Akademik detaycılık, ancak fenomen hakkında konuşmaya yarar. Malumatla tasvir yapılır, hatta tahlil yapılır ama tefsir yapılmaz.

Öz içerikte kendini gizler. Sormak gerekir sanatçı ne demeye çalışıyor diye?

Sanatçının kişisel özelliklerini, psikolojisini, mizacını bilmek gerekir. Bir de dünyagörüşünü.

İkonografi için gayret, ikonoloji içinse sezgi gerekiyor. Sezgi yoksa, ayrıntıların bilgisiyle şişinmek hiçbir işe yaramaz. Özü çıkarmayı bilmeli.

Öze gelinmez ve kabukta kalınırsa, sanat eseri yorumlanmış olmaz.

Yorum gücü sezgiseldir. Yani terkib kabiliyeti gerektirir, çözümleyici değil, (farklı alanlardaki bilgileri) biraraya getiricidir.

Kupkuru bir ruhla yorum yapılamaz. Dinî hassasiyet yok, duygusal incelikler yok, felsefi vukufiyet eksik, sanatçının ve sanat eserinin içinden çıktığı ortama nüfuz yok. Böyle devrin iktisadından, siyasetinden, biliminden habersiz bir biçimde yorum sezgisi gelişmez.

Yorumlananın da, yorumcunun da dünyagörüşü önemli.

Bir dindar, Courbet’nin L’Origine du Monde (1866) tablosunu nasıl yorumlayacak? Müstehcene nasıl yaklaşacak?

Sanatçının ve yorumcunun dünyagörüşleri arasındaki mesafe yorum sezgisini zayıflatır, empatiyi köreltir.

Yorum subjektiftir. Özün bilgisi nesnel paylaşım olanaklarını tahrib eder. İster istemez.

Wölfflin bu kadarına tahammül edemezdi: Sanatçı ne demek istiyor? Bu sorunun cevabı onun beklentileriyle örtüşmüyordu. O kendince XIX. yüzyılın ruhuna uygun olarak daha yüksek bireşimlerin, daha derin ilkelerin peşindeydi.

Sanat eserini yorumlarken sanatçının farklı alanlardaki bilgisi ve ilgileri çok önemli. Katmanlı anlamları çözebilmesi için.

Panofsky’ye göre bir yerden sonra sanatçının da ne demek istediğinin bir önemi yoktur. Çünkü sanatçı, farkında olmaksızın, kendi asrının dünya-görüşünü aktarır, ve o pekâlâ bunun farkında da olmayabilir.

Sanat eserinde verilmek istenen anlamların hepsi sanatçının tekelinde değildir.

Wagner’e ne demeye çalıştığı sorulduğunda şu cevabı vermiş:

Bir yandan yaratırken, öte yandan açıklayamam!

Postmodern yaklaşımda yazarın ve sanatçının ölümü gerçekleşmiştir. Okur (ve seyirci) metin hakkında en az yaratıcısı kadar söz sahibidir. Artık geçerli olan yorumun öznelliği ve çokluğudur..

Bir sanat eserine yönelik bütün yorumların hepsi aynı anda doğru olabilir mi?

Yazılı metinlerle sanat metinlerinin yorumu aynı ilkelerden mi hareket eder?

Kutsal metnin, şiirin, romanın, temelinde kelime var, dil var, uylaşım var (conventional meaning), oysa plastik sanatlarda öyle mi? Resimde, heykelde, mimaride?

Ve pek tabii ki müzikte? (Umberto Eco, müziği, resmi, heykeli açık yapıt olarak adlandırır ve yorum serbesttir der. Çünkü yorumu doğrulayacak nesnel ölçütlerin olmadığına inanır.)

XIX. yüzyılda, sanat tarihçiliğine (bir bilim dalı olarak) objektif kriterler bulmak çağın isteği idi, çağın ruhunun gereğiydi. XX. yüzyılda da Panofsky’de bu ilkeler daha subjektif bir mahiyet taşıyor, aynen çağın gerektirdiği şekilde.

Postmodernist tutum yorumun kesinliğini değil, öznelliğini ve çokluğunu esas aldı.

Yapıbozumculuk (deconstruction) açısından hiçbir yorumun meşruiyeti yoktur. Daha doğrusu her yorum aynı derecede geçerlidir. Yorumcu ile sanatçı arasında öncelik hakkı (jus primae noctis) yoktur. Kimse masaya el koyamaz.

Gadamer’e göre, yorumlama esnasında önyargılarından vazgeçmen gerekmez. Ancak yine de bir sanat eserini yorumlamak için dünyagörüşümüz bize sınırlarını zorlama iznini vermek mecburiyetinde. Üzerindeki baskılara göğüs geremezsen nasıl empati kurabilirsin, tasalluttan uzaklaşmadıkça nasıl yorumlayabilirsin?

Gadamer aynı zamanda şöyle derdi:

Önyargı anlamanın koşuludur.

Toplumsal çarpıklıkları telafi etmek için toplumdan bir şey beklenmez.

Yorumcunun kendi irfan düzeyi (sezgisi) önemli. Kendini tadil ve tamir edebilmeli. Tadilatı bizzat kendisi yapmalı. Karşındaki dünya ile irtibat kurabilmek için, o dünyayı değiştiremeyeceğine göre, önce kendinde ayarlamalar yapabilmelisin.

Yorumlama sanat eserine müdahale etmekle kalmaz, yorumcunun bizzat kendisinin kendisine müdahale etmesi de gerekir.

Yorumcu irfanını derinleştirdikçe yorumlarının isabet değeri artar. Perdeler kalkmadıkça bir sanat eseri hakkıyla yorumlanamaz. (Kendini yorumlamayı bilmeyen başkasını nasıl yorumlasın?)

Nokta-yı nazar bakışaçısı demek. İşte ayarı bu noktada yapmak lâzım. Oradan da, buradan da bakmayı öğrenmek lâzım.

İçeriğin bilgisi subjektiftir. Objektif öz olmaz.

Sanatçının dünyasıyla sağlıklı irtibat kurabilmek için yorumcunun önce kendi dünyasını tamir ve tadil etmesi gerekir. Bu teşebbüs ise onun tüm yaşamını etkileyecektir. Çünkü iç-dünyada tasallutlardan kurtulmanın ve duvarları yıkmanın dış-dünyada ödenmesi gerekli bir maliyeti vardır.

Kendi ruhunda düzenleme ve düzeltme yapamayan yüksek sanat eserlerini yorumlayamaz.

Büyük sanatçılar kendi zamanlarının ötesine, ilerisine geçmeyi başarabilenlerdir. Bunun bedeli ise ya erken ölümdür, ya çıldırmak. Kendi döneminin genel geçer anlamları dışında yeni anlamlar görebilen kişi gerçek sanatçıdır. Kassandra hatırlanmalı. Kehanet tanrıçası. Önceden görür ama bir şey yapamaz. Çıldırır bu yüzden.

Mevlana’yı anlamak için Farsça bilmen yetmez, önce adam olman gerek.

Aleksandre Koyré ne güzel demiş, değil mi?

Platon ve Aristo’yu anlamak için Yunanca bilmek yetmez, felsefe de bilmek gerek!

Enginleri görebilmek için zirvelere tırmanmayı göze almalısın! Ancak zirveyi görmek istiyorsan bu sefer zahmet edip dağın eteklerine yönelmelisin. Çünkü dağların zirveleri en ulu biçimde eteklerinden görülür.

Yüce’yi, yüceleri mi anlamak istiyorsun, o halde toprağa secde et!

Düşüncenin ve sanatın toprağına.

Hz. İnsan’a.

Takip et: @ducane