Sonlanmak her başlangıcın yazgısı.
Yetkinliğe oranla başlangıçların ilkelliğinden, çiğliğinden,
karanlığından dem vurmak da böylesi umutsuzlukların beslediği eski bir
alışkanlık.
Başlangıç demek hem umut, hem hüsran demektir çünkü.
Öpmek özünde bir başlangıç edimidir, bir ilk adım,
kendini başkalarına tanıtmanın en simgesel biçimlerinden, bu yüzden nesnesine
göre değişmeyeceğini sananlar aldanır.
Sözgelimi el öpmek, yönü küçükten büyüğe doğru,
çünkü bir saygı bildirimi, buyruk almaya hazır olmanın ilk anlatımı, bir boyun
eğiş tarzı.
Bir de alnından veya gözlerinden öpmek var
ama bu kez tam da aksine yönü büyükten küçüğe doğru, bir onay göstergesi,
bir tür ödül, topluluğa ya da yüreğe kabul edilişin en coşkulu belirtilerinden.
Peki ya el-etek öpmek, belki de içlerinde en
onursuzu, çünkü bir alçalışın ifadesi, ancak koşulların elverişsizliğiyle gerekçelendirilebilecek
bir kölelik beyanı.
Öpücük ister istemez hep kendi dışına, el, göz, yanak, alın vb.
bir başkasına yöneliyor olsa da daima birliğin en üst biçimini kendi
zatında, yine kendisi gibi bir dudakta bulmak ister, tüm varlığını
dudak dudağa deneyimlemek, kendince leb-a-leb olmak ister.
Başlangıç girişimleri -elbette taşıdıkları tehlikeleri bilenlerce-
cesaret isteyen bir iş olarak görülür, çünkü her başlangıç ileride açığa vurmak
üzere sonunu kendisinde saklar, üstelik oldukça tekinsiz ve bedelce çok ağır
bir sonu.
Öpücük de öyle, o da bir başlangıç, çünkü bir güven
işareti, bir bağlanış niyetinin ilk hamlesi, bu yönüyle de başlangıçların en
zarif ve en içten olanı. Edilgin biçimde umut bekleyen değil, bizatihi umudu
doğuran etkinliğin ta kendisi, aynı ölçüde büyük hüsranların, hayal
kırıklıklarının da habercisi.
Öpücük, dirimsel yanıyla mukoza’nın kendini arayışıdır, bir mucous membrane arayışı.
Bir busedir, yanaklara veya dudaklara konan ve kondurulan,
çünkü özü gereği ürkektir, geri çevrilmekten, reddedilmekten, karşılık bulamamaktan
o denli korkar ki başlangıç iddiasından her an vazgeçecekmiş gibi durur, oysa sevgiliye
yönelen her öpücüğün en büyük emeli isteşlik (ortaklık) kipine geçmek ve
sonunda bir öpüşme (dudak dudağa) olmaktır, tüm varoluş nedeni eğilimden
devinime, devinimden edimselliğe geçerek sonsuzluğa ulaşmaktır, biteviye aynadan
kendine yansıyarak daima başlangıçta son, sonda başlangıç olarak kalmaktır, işte
tam da o noktada zamanın kendisinde büküldüğü an olarak geçmişi ve geleceği hem
de tümüyle hiçe saymaktır.
* * *
Sanat
tarihinde öpücüğe ilişkin yapıtların büyük çoğunluğu, Dante Alighieri’nin
hicviyesi “Tanrısal Güldürü” (La
Divina Commedia) ile ölümsüzleşen
gerçek bir öykünün yeniden-üretimi olarak yorumlanabilir, özellikle Francesca
da Rimini ile sevgilisi Paolo Malatesta’nın yasak aşkının somuttan soyuta,
imgeden kavrama doğru gelişen, yinelendikçe çeşitlenen, çeşitlendikçe katmanlaşan
bir anlatım-geleneğinin aşamaları olarak. Sözgelimi J.A. Dominique Ingres ve Eugène Delacroix gibi iki
büyük sanatçının yapıtı, sadece başlıklarıyla değil içerikleriyle de bu oluşum sürecinin
akla gelebilecek ilk örnekleri arasında sayılabilir: Paolo et
Francesca (ilki 1819, ikincisi 1825).
Her iki yapıtta da ortak vurgu bir başlangıçtan çok talihsiz bir sonuca yöneliktir, izleyiciler kaçınılası bir akibet hakkında açıkça uyarılırlar. Öpücük gerçekte bir veda busesidir, daima bir hicran, bir firak, bir ayrılış nişanesidir, bir vuslat ve visalin değil, aksine bir cürmün alametidir. Francesca’nın öfkeli kocası Gianciotto Malatesta hep oradadır. Öykünün sonu o denli dehşet vericidir ki baş tarafının bu dehşeti içermemesi olanaksızdır: “biz ki kanımızla boyadık dünyayı” (noi che tignemmo il mondo di sanguigno).
Öpücük sahnesi bu yüzden doğal bir başlangıç olarak değil, hep
bir cürm-i meşhud’un inkar olunamaz kanıtı olarak resmedilecektir, çünkü odakta
tanrıdan çok aldatılan kocanın hınç ve öfkesi vardır.
Tanrısal Güldürü henüz belirleyiciliğini yitirmemiştir ve
Dante’nin anlatımına sadakat ardıllarınca hala bir erdem olarak kabul de görmektedir
ama öpücüğün sonuçları her türlü eskatolojik ve metafizik anlamından sıyrılmış
ve bir polisiye gerilimine dönüşmüştür, salt bir oyuna.
Öpücük bu uğrakta sadece bir ayrıntıdır.
* * *
Bir sonraki aşama Ary
Scheffer’in fırça darbeleriyle biçimlenecektir: Francesca da Rimini.
Sanatçı en az üç kez (1835,
1854, 1855) resmedeceği bu öyküden Gianciotto’yu hem de hiç umursamadan çerçeve
dışına çıkarır ve Tanrısal Güldürü’ye uygun
olarak onun yerine Dante ile Vergilius’u yerleştirir.
Tahmin düzeyinde de olsa
yorumsamanın katmanları artık iki şairin yüzlerinden okunmak zorundadır:
“sen ki korkunç yazgımız yüzünden acıyorsun bize.”
Burada küçük bir ara sokağa sapmanın tam da sırası:
Birbirlerini sevdiklerinden habersiz iki insan ansızın
birbirlerine vurgun olduklarını nasıl anlarlar?
Borges’in yorumuna göre, Dante’nin yanıtını merak ettiği
asıl soru budur. “Matière de
Bretagne’dan bir öykü okumaktadırlar. Francesca zaman zaman yüzlerinin
kızardığını söyler. Sonra da o soylu sevgilinin nicedir özlemini çektiği,
gülümseyen dudakları öptüğünü okuduğumuzda, benden asla ayrılmayacak olan
sevgilim de beni dudağımdan öptü, tutto tremante.”
Aşıklara verilecek en büyük ceza onları ayırmakmış gibi
görünür. Oysa iki aşık cehennemde, kapkara bir kasırganın burgacında umutsuzca
dönüp durmaktadırlar, ama yine de birliktedirler. “Francesca bir şey anlatacağı zaman ikisi adına konuşmakta
ve ‘biz’ demektedir; bu da birlikte olmanın bir başka biçimidir.”
Oysa zavallı Dante, sevgilisi Beatrice’e iki dünyada da
kavuşamayacaktır.
Ne büyük haksızlık!
Bu yüzden olsa gerek, Dante, adeta, cehennemde bile birlikte
olmayı sürdüren iki sevgiliyi kıskanmaktan kendini alamaz. “Bunları anlatırken
ruhlardan biri, öteki ağlıyordu; hali öyle dokundu ki kendimden geçtim,
ölüyordum sanki. İşte o an bir cesed gibi yıkılıverdim yere.”
Sözün özü, biz de bu uğrakta Borges’i
hatırlayarak, Ary Scheffer’in Dante’nin abus çehresine kondurduğu o karamsar
bakışları bir kızgınlığın değil bir imrenişin belirtisi olarak okuyoruz.
Scheffer aşıkları -hem de
oldukça ironik biçimde- yüceltir. Paolo’nun aldığı o kılıç darbesinin yol
açtığı yaranın izi, sağ göğsünün üzerinde nedense zarif bir şehadet
nişanı (stigmata) gibi duracaktır, üstelik çarmıhtayken İsa’nın sağ göğsünün altında
açılan o kutsal mızrak (Lancea Longini)
yarasıyla karşıtlık oluşturacak biçimde.
Çiftin çektiği sonsuz acının şiddeti acaba işledikleri günahın
yol açtığı bir vicdan azabından mı kaynaklanmaktadır, yoksa tanrısal güldürünün
onları gerçek bedenlerden, dolayısıyla bedensel hazlardan yoksun birer gölgeye
dönüştürmüş olmasından mı: “birlikte yürüyen, rüzgârda tüy gibi giden şu iki
gölgeyle konuşabilsem keşke.”
Oysa sanatçı, sırf birer gölgeden, sade birer esintiden
ibaret olmalarına karşın yine de Paola ile Francesca’nın
bedenlerini, tüm kıvrımlarına değin, hem de yoğun ışık altında, üstelik
gayet diri ve yaşam dolu olarak resmetmekten çekinmez, ama yüzlerindeki hüzün
ve kederi de tüm çıplaklığıyla yansıtmaktan kaçınmaz.
İki aşık sonsuzluk içinde göğün derinliklerine yükselerek birlikte
sürüklenip gitmekte ve fakat birlikteyken bile birleşmekten mahrum bırakılarak
cezalandırılmaktadırlar. Beraberlikleri tek bir bedene dönüşüyormuş gibi olsa da
sonuçta iki gölgenin beraberliğidir. Yüzlerdeki nedamet ve kederin nedeni uzaktaki
yakınlık değil, yakınlıktaki uzaklıktır, eşdeyişle gerçek bedenden, gerçek
yaşamdan yoksun kalıştır, ve dahası, hüzünleri sanki kendisini Hades’te ziyaret
eden Odysseus karşısında yakınan gölgeye dönüşmüş Akhilleus’un hüznü gibidir: “bütün geçmiş göçmüş ölülere
kral olacağıma el kapısında kulluk edeydim keşke, yoksul bir çiftçinin yanında ırgat olaydım.”
(Homeros, Odysseia,
11.489)
Bu
aşamada öpücüğün zemini çelişkidir, olumsuzlanmaksa yazgısı.
* * *
Somuttan soyuta doğru bağlamından özgürleşme sürecinde öpücüğün
en önemli uğraklarından biri de hiç kuşkusuz Francesco Hayez’in beş kez boyamış olduğu o ünlü Il Bacio tablosudur (tarihleri kesinleşmiş üç
versiyonu: 1859-1861-1867).
Birlik
sancıları içinde kıvranan Garibaldi İtalya’sının romantik hülyalarının en
coşkulu takipçilerinden biri olan ve dolayısıyla imgelemi tümüyle açık siyasal
değinilerle yüklü bulunan Hayez’in, bu yapıtında, zorlukla ulaşılmış bir
kavuşma anını ölümsüzleştirme isteği duyduğu çok açıktır. Böylelikle öpücük
sadece siyasal bir anlam kazanmakla kalmamış, ister istemez öte dünyadan bu
dünyaya seküler bir sıçrama da yapmıştır.
Öpüşme sahnesinin arka-planında yer alan gizemli ve karanlık figür aracılığıyla Tanrısal Güldürü’nün imgelerine göndermede bulunulduğu varsayılabilir, zira, tıpkı Ingres ve Delacroix’nın yapıtlarında olduğu gibi sanki burada da öpüşen çiftin arkasında onları cezalandırmaya azmetmiş bir Gianciotto gölgesi gezinmektedir. Vuslat daima karşıtıyla yaşar, ayrılık’la, yani firak ve hicran’la.
Erkek kalıcı değildir, yoldadır, yapacak işleri vardır,
gitmek üzeredir, ama yine de sevgilisinin dudaklarına tutkulu bir veda busesi
kondurmaktan kaçınmaz. Her şeye
karşın bu öpücük yine de bir başlangıçtır; o denli de umut, sevinç ve kıvanç
doludur, çünkü birliğe, bütünlüğe yönelik atılmış bir ittifakın ilk adımdır,
düşmana (Avusturya’ya) karşı direnişin simgesidir. Tehlike gerçi tümüyle
geçmemiştir ama bu birlik-beraberlik istemine zarar verme gücünden de
yoksundur. Umutsuzluk bu sefer birlikteliğe (İtalya’nın birlik ve bütünlüğüne)
düşman olanların payına düşmektedir,
onların yapması gereken, daha fazla oyalanmadan arkalarını dönüp usulca oradan
ayrılmaktır, çünkü halk kendi toprağına onu öperek sahip çıkma iradesi
göstermektedir.
Öpücük artık
yeterince siyasallaşmış, çağın ruhuna uygun biçimde toplumsallığın simgesi
haline dönüşmüştür. Öpüşen koklaşan bundan böyle tümüyle halkın kendisidir.
* * *
XIX. yüzyılın en
önemli uğraklarından biri de Auguste Rodin’in
yapıtlarıdır, ilki La Porte
de l’Enfer (1880-1890), diğeriyse doğrudan Le Baiser (1882).
İlki doğrudan Ortaçağ eskatolojisi içinde varolur, Tanrısal Güldürü
bağlamında, cehennemde, ve fakat Adem ile Havva’dan Paolo ile Francesca’ya
değin insanlık tarihi boyunca günahın, yani eril-dişil kutupların birbirlerini
iten ve çeken doğal deviniminin simgesi olarak.
Le Baiser (1882) ise tam da aksine mermer kütlenin içinde ve gerçek bir kaya sertliğinde ölümsüzleşirken edimin kendisi öpüşmeden çok bir sevişme biçimi kazanır, başlangıçtan öte bir bitimsiz devinime dönüşür, öyle ki bedenlerin ikiliği bir kendinden geçiş, bir vecd u istiğrak, bir exstasis hali olarak öpüşme’nin kendisinde adeta yok oluverir. Dünya bütünüyle öpüşmede birliğe gelmiş, somuttan soyuta doğru gittikçe bağlamından özgürleşen öpücük ister istemez bir devinimsiz-edim, bir hareketsiz-fiil (ἐνέργεια ἀκινησίας) olarak tanrısallığını, yani mutlak anlamıyla durağanlığını ilan etmiştir: huzur ve sükunu.
Öpücük artık bir eriyiştir.
* * *
Öpücüğün son durağında iki
önemli isimle karşılaşırız, iki büyük sanatçıyla:
● Gustav Klimt, Kuss (1908)
● René Magritte, Les Amants
(1928)
Klimt’in yapıtı bu belirlenimler dizgesinin tamamlanışını ve
öpücüğün her tür bağlamdan özgürleşmesini simgeler: modernite’ye geçişi.
Buna karşın Magritte’in yapıtıysa dizgenin yetkinleştiğinin en görkemli kanıtıdır,
geçiş tamamlanmış, artık yeni bir dönem başlamış ve yeni bir dünya, yeni bir eskatoloji
ortaya çıkmıştır: modernite.
Klimt, öpücükle
gerçekleşen tinsel devinimi doğrudan bir göğe yükseliş,
bir yüceliş, bir mirac olarak yorumlar, bir ascensio domini olarak.
Söylemeden geçemem: Batı
sanatında İsa her yerdedir.
Tablonun arka-planında ışıl ışıl parlayan engin ve sonsuz bir uzay yayılırken, aşıkların ayaklarının dibinde kendileriyle birlikte göğe yükselen sınırlı bir toprak parçası vardır. Sağ taraftaki derin boşluk göğün kuşatıcılığı kadar yerin sınırlarını da vurgular. Erkeğin tablonun üst tarafınca durdurulan başının göğe değmesi açıkça devinimin yönünü imlerken, yanısıra, figürlerin heybetini artırarak bakışların figürlere odaklanmasına da yardımcı olur, özellikle genç kızın ayaklarına sarılan zarif sarmaşıkları oluşturan küçük üçgenlerin yönlerinin aşağıya doğru olması, (kadının üzerindeki dairevi bezemelere karşıt olarak) erkeğin giysisindeki güçlü dikey çizgilerle birlikte yükseliş (miraç) algısını iyice güçlendirir.
Kısaca, bu, tensel olandan tinsel olana doğru bir
yolculuktur, bedenden ruha, yerden göğe, çiçeklerden yıldızlara.
Klimt bu yolculuk esnasında, öpücük anını o denli odağa
koyar, o anı öyle yüceltir ki onu sadece ölümsüzleştirmekle kalmaz tümüyle
bağımsızlaştırıp bağlamsız hale de getirir. Kadının gözleri kapalı ve dizleri
üzerinde teslimiyetle duran bedeninin zarif ve kırılgan hatlarına karşın,
erkeğin başının, güçlü ellerinin sert kavrayışına denk bir tutkuyla kadının
üzerine eğilmesi ikisini bir anda yekpare bir kaya kütlesine dönüştürür, bir
yüreğe, yani insana, sadece insana.
Erkek tutkuyla kendisine sarılıp kadının gözleri
kapandığında dünya devinmez olmuş, zamanın akışı durmuş ve gündelik yaşam o
anda, bir anda soluk bir düş halini alıvermiştir.
Öpücük işte o andır, hem başlangıç hem sondur, çünkü öncesiz
ve sonrasızdır, geçmişten ve gelecekten azade olandır, öyle ki gerçekte
aşıklarının ayaklarının dibindeki doğayı bile yeşerten, canlandıran, rengarenk
kılan bitimsiz devinimin ta kendisidir.
Öpücük ebediyettir.
René Magritte de Klimt
gibi aynı izleği sürdürecek ama o da bu izleği kökten müdahalelerle
değiştirmekten kaçınmayacaktır, öyle ki giysilerinin kendi toplumsal ve
dirimsel kimliklerini (dişilik ve erilliklerini) açıkça dışavurmasına izin
verirken, aşıkların yüzlerini, yani kişiliklerini tümüyle bir örtünün ardında
saklı bırakacaktır: ölümün, tıpkı Francesca’nın dediği gibi: “sevdaydı
bizi ortak bir ölüme götüren” (amor condusse noi ad una morte).
İnsan bu, daima ölümle
yaralıdır.
Kimlik ve kişilik
karşıtlığının ortasında aşıkların kendiliği bir öpücük olarak tezahür
eder, üstelik onları yaşamla ölüm arasında sıkışıp kalmaktan kurtaracak biricik
çare olarak.
Keskin hatlarla yanları düz duvarla, üstleri tavanla
sınırlanmış olsa da arkalarında kocaman bir gökyüzü kucağını açmış halde onları
beklemektedir: sonsuzluk.
Bedenin, kimliğin ve kişiliğin ölümlü yanına karşın, ruhun
ve kendiliğin sonsuzluğa bakan yanı insan yaşamının en temel çelişkisi olarak
onun tüm edimlerini etkiler, ve insan aşık olmadıkça hangi yanına yenik
düşeceğinin bilgisini edinemez.
İşte öpücük bu noktada aşkın başlangıcı değil kendisidir,
çünkü varlığın birliğidir. Karşıtıyla el ele bütünlüğe ulaşmaktır. Bir tek anda
donup kalmaktır. Uykuya dalmak ve hiç uyanmamaktır, çünkü mekanı ve zamanı
unutmaktır. Yaşamı bir ânın içine sıkıştırmak ve hiç bırakmamaktır.
Tüm kötülüklere inat, öpücük, şu kısacık yaşamın hakkını
vermektir, çünkü insanı başkasında değil kendinde tanımaktır.
* Ot Dergi, Mayıs 2018
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder