NYMPHOMANIAC

BİR SİNEMA DELİSİNİN ÖYKÜSÜ

Felsefe’nin Sanat’la Söyleşisi

Açıklamayı üstlendiği nesneler konusunda her bilimin iki temel yükümlülüğü vardır: ilki sözkonusu ettiği nesnenin var olduğunu göstermek, ikincisi ne olduğunu betimlemek.

Sözkonusu gösterme ve betimleme edimlerinin hangi koşullarda birer kanıtlama değeri kazandıkları veya kazanacakları sorusunun sadece doğabilimlerinin zorunluluk ve kesinlik ölçütleri dolayımında yanıtlanabileceğini ummak, bugün bile, birtakım ideolojik önkabullerin örtük desteğinden yararlanmadıkça, yanısıra bu desteğe pekin bir felsefî yoksunluk eşlik etmedikçe, sanırım fazlasıyla naif bir iyimserlik olarak görünecektir.

Umudun nedeni sadece insanın kadim güvenlik arayışı değil elbette, aynı zamanda bir teselli ihtiyacı (consalation), bir inayet beklentisi (providentia), alelade bir köprü değil, tamıtamına bir kıstak! Şimdinin işvelerinden yaka silkmiş aşık-ı sadıkların geçmişi denetlemek, geleceği belirlemek tutkusuyla bilinen ile bilinmeyen arasında çılgınca at sürdükleri aşılamaz dar geçit, hem talih (fortuna) bu yüzden, hem kader (fatum), sanıldığı gibi yaşamın değil ama, insan yüreğinin yazgısı. Zorunluluklar ile iradesi, ruhu ile gövdesi, aklı ile kalbi arasında kalanın ezeli ve ebedi yazgısı.

Ah şu kesinlik, yüzyıllardır insan yüreğinin sayılabilir ve ölçülebilirin bilimi olmak itibariyle matematiğin sinesinden çekip almak için yanıp tutuştuğu nazenin dilber! Zorunluluğun yavuklusu, bu nedenle hep umudun konusu. Düş’ün. Düşlem’in.

Doğabilimlerinin tam da aksine iki bilimde, örneğin Tanrıbilim’de tanrının, Ruhbilim’de ruhun varlığının kuşkulu görünebileceğinden söz eden Hegel, haklı olarak, sanat’ın kendi çağına özgü biçimlerini tek tek sıralarken, ister istemez maddi olandan ayrı, kendi içinde bağımsız, öznel bir varlığın mevcudiyeti sorununu da tartışmak zorunda kalır:

Şayet nesneler öznel türdense, yani sadece Ruh’ta varolup dışsal olarak idrak edilen nesnelerden değilse, biz Ruh’ta ancak Ruh’un kendi öz-etkinliği tarafından meydana getirilen bir şey olduğunu biliriz.

Sıradan bir ifade gibi görünüyor: im Geiste sei nur, was er durch seine Tätigkeit hervorgebracht hat.

Dilersek, geist sözcüğünün batılı tarihini dikkate alarak bu son cümleyi pekala şöyle de okuyabiliriz: zihinde ancak zihnin kendi öz-etkinliği tarafından.

Sanat işte bu öz-etkinliğin mahsulü. Engellenemez içsel sürüklenişlere, karşı konulamaz dalgalanmalara, yaşamın bitmek bilmez o can acıtıcı cilvelerine maruz kalan ruhların ısrarla görünüşe çıkma çabası. Dışsallık ve nesnellikse bu süreçte sadece bir zuhur ve tecelli vasıtası, dolayısıyla sanat eserinin kullanım değeri yerine değişim değerine odaklanan nâdanın bir türlü görmeyi başaramadığı nice tikel ve içsel maceranın ancak çarmıhtan duyulabilen iniltisi. İncir ağacının altından. Hira’dan.

Sanat tecelli ettiği yerde, zahirinde, gövdesinde kavranamaz bu yüzden. O, muhatabını her defasında tecelli ettiği yerden çok tecelli edişine, zahirinden çok bâtınına, gövdesinden çok ruhuna atf-ı nazar etmeye davet eder ve ısrarla ondan ufka uzattığı parmaktan çok parmağının gösterdiği yere bakmasını ister, fenomenine değil, zatına, özüne. Nitekim sanat sözkonusu olduğunda varlık sorusunun anlamını yitiriyormuş gibi görünmesinin bir nedeni de budur, çünkü sanat bizatihi nesnesini vurgulamaz, ona sadece işaret eder, eserinin değil teessürünün dikkate alınmasını ister ve fakat buna karşın tecessüm etmedikçe, bedenlenmedikçe, üç boyut içinde varolmadıkça gerçekliğini duyumsayamayacağı için ete kemiğe bürünmekten de asla kaçınamaz, dışsallık yazgısıdır, hem de tüm öznelliğine ve içselliğine rağmen.

Kimi zaman ürkütücü boyutlara ulaşmış olsa da, sanat, tarih boyunca maruz kaldığı o bildik küçümsemelerin, aşağılamaların, burun kıvırmaların yoğun baskısı karşısında geri adım atmamış, her halukarda, gerçekleşmiş gerçeklik ile gerçekleşmemiş gerçeklik arasındaki ikircikli bölgede ikamet etme seçeneğini kullanmaktan hiç ama hiç vazgeçmemiştir, başından bu yana daima iki denizin birleştiği yerde yaşamıştır, hep arada, duyular ile akıl arasında salınmış, hep kendi yurdunda, muhayyile’nin hükümran olduğu bereketli topraklarda gezinerek bilincin kovuklarından biteviye akıp duran iki nehrin arasında varlığını sürdürmeyi başarmıştır. Sanatı bilim’den ziyade felsefe’ye yakın kılan tarafı da burasıdır, çünkü kendisini ısrarla hakikat alanının dışına itme çabalarına karşın ikili-birliğine hürmet edecek muhatablar arayan yaşlı gözlerindeki o ezelî hasret bir türlü dinmek bilmemiş, onları yargılamadan önce anlamaya, beylik açıklamalara kalkışmadan önce tecrübe etmeye davetten asla usanmamıştır.

Bir sanat eserinde başka hiçbir şekilde ulaşılamayacak bir hakikatin tecrübe edilmesi, her türlü rasyonelleştirme girişimini alteden sanat’ın felsefî anlamını meydana getirir.

Gadamer’in sözünü ettiği bu felsefî anlam (die philosophische Bedeutung der Kunst), sanatın, haklı olarak muhatabından aklını bir süreliğine kenara koyup sezgileriyle dahil olmasını istediği bir hakikat tecrübesinde idrak edilebilecek bir öz içerir. Mayası tutkudur bu özün. Ölümüne tutku. Mozart’ı 33 yaşında, Rafaello’yu veya Van Gogh’u ya da Fassbinder’i 37 yaşında, Kafka’yı 41 yaşında toprağa götüren bir tutku. Yaşam adına yaşamı sonlandıran bir hakikat tutkusu. Hallac’lara, Sühreverdi’lere, Nesimi’lere, Maşuki’lere işkencelerden işkence beğendiren o mecnunca aşk gibi, yolcusunu uğrunda deli-divane eyleyecek bir tutku. Hiçbir rasyonelleştirme teşebbüsüne geçit vermemesi de başka bir nedenden dolayı değil, sırf bu onulmaz tutku yüzünden! Ne ki tutkusu yazgısıdır sanatçının, hem gücü, hem zayıflığı.

Sözün özü, istenirse görülebilir ama zorla gösterilemez hakikatlerin, evet, bir tek kendisinin tecrübe edebileceği hakikatlerin varlığının en büyük kanıtı ve tanığı yine insanın derûnu. 

Bezirgan tezgahlarında bekleyen sözde-sanat ürünlerine düşkünlük hadi şöyle dursun, bilim’in sözümona yere göğe sığdıramadığı dışsallık ve nesnellik hevesi dahi nazikçe mabedin dışında tutulmalı ve asla eşikten içeri adım atmasına izin verilmemeli, böylelikle üzerine eğildiği nesneleri iç doğalarının zorunlulukları dolayımında incelemek ve ağacı tohumunda teşhis etmek suretiyle sanat eserinin özünü bilincin açıklığına getirmekle yükümlü felsefe’nin kadim dostuyla sürdürdüğü ebedî söyleşi hiçbir surette kesintiye uğratılmamalıdır, çünkü şairin dediği gibi, mülklerin en tehlikelisi olan dil gibi sanat yetisi de bunun için verilmiştir insana, sırf kendisinin ne olduğuna tanıklık edebilsin diye (damit er zeuge, was er sei).

Sanat ve İtiraf

Yıllar var ki düşüncelerimin tek konusu kendim (moi) oldum, sadece kendimi (moi) sınayıp inceliyorum, başka bir şeyle ilgilensem bile, çok geçmeden bunu kendime (moi) uygulamak, bir şekilde kendime (moi) indirgemek için yapıyorum.

Bu kısacık pasajda ben/kendim sözcükleri toplam sekiz kez geçmekte, çünkü XVI. yüzyılın sonlarına doğru, Yeni Çağ’ın başlangıcında hiç tereddüt etmeksizin doğrudan ben/kendim diyebilen belki de ilk kalem sahibidir Michel de Montaigne. Kendisiyle başı belada bir serazad, kelimenin tam anlamıyla delişmen bir zeka, kendini kurcalamaktan, hatta delik deşik etmekten kaçınmayan cevval bir tabiat. Engin bir kültüre sahip. Devrin, taliplerinden beklediği merak ve tecessüse fazlasıyla malik bir hikmet aşığı. Yaşamı sevdiği kadar, hatta, mesleğim ve sanatım tümüyle yaşamaktan ibaret, dediği kadar, sırf ölüme alışmak amacıyla ona yaklaşmaktan çekinmemiş, toplumsal yaşamında gösterdiği itidale karşın bilincinin sınırlarını son kertesine değin yoklamaktan vazgeçmemiş güçlü bir kişilik. Hep kendisinin peşinde olmuş. Kimbilir belki de nedeni, annesi Antoinette de Louppes de Villanueva’nın İspanya kökenli Sefarad yahudilerinden olması. Bir tür aidiyet ikilemi. Kendini korumak için kullandığı yegane kalkansa ironi, yani gerçekte söz ustalığının şahikası. İtiraflarında yapmacık yönler bulunması da belki bu yüzden. Neş’e ile hüzün arasında bir yolculuk onunkisi. Essais ise başyapıtı.

Rehberi kim dersiniz?

Pek tabii ki Sokrates. Ustasının izinden hiç ayrılmamış, hep kendi peşinde olmuş çünkü. Dış dünyaya inat kendini kendinde tanımaya ve tanıtmaya çalışmış, hem de iddia ettiği üzere kendini en küçük parçalarına ayırıncaya kadar.

Ben bütünüyle kendimi sergiliyorum, bir iskelete baktığınızda damarlar, adeleler, kiriş kemikleri, her parça nasıl yerli yerinde görünüyorsa, aynen öyle.

Kendisini, nasılsa öyle, olduğu gibi, dürüstçe anlatmak konusundaki bu iddialı teşebbüsünde Montaigne yalnız kalmayacak, iki asır sonra, ünlü İtiraflarına eşşiz bir tat katmak amacıyla, Jean-Jacques Rousseau, benzer bir iddiada bulunarak, kendi tabiriyle, o devirde eşi benzeri görülmemiş bir işe kalkışmak ve kimsenin taklid edemeyeceği bir teşebbüsü gerçekleştirmek niyetiyle, sözümona, okurlarına tüm çıplaklığıyla bir insanı (un homme dans toute la vérité de la nature) tanıtmaya çalışacaktır. Kendisini. Sadece kendisini.

Her vaadin bir teminatı olmalı, acaba yazarın bu cömert vaadinin teminatı ne ola ki?

Pek tabii yine kendisi. Görüp tanıdığı hiçbir insana benzemediğini ve hemcinslerinden, daha iyi olmasa bile, tamamen farklı olduğunu iddia ettiği kendisi. Sadece kendisi.

Oysa hangi yiğit kendisini böylesine açık ve yalın biçimde başkalarının önüne fırlatıp atabilir? Kim, üstelik halkın huzurunda kusurlarını itiraf ederken kendini koruma güdüsünü bütünüyle baskılamayı becerebilir? Evet, gerçekten de kim, Cemil Meriç’in o güzel deyişiyle, hafızasının aynasında sadık akisler bulabilir?

Dilerseniz bir de yaklaşık 2 bin yıl önce Seneca’nın Annaeus Serenus’tan aktardığı gibi soralım:

Kim kendine hakikati söylemeye cüret edebilir ki? Kim, etrafı şakşakçı dalkavuklar sürüsüyle çevrili bile olsa kendi kendisinin en büyük pohpohçusu olmaktan kurtulabilir?

Bu sorulara olumsuz yanıt vereceğimiz için mazur görülmeliyiz, çünkü itiraf ve açıklık sözkonusu olduğunda, hiç kimse, evet hiç kimse, öznelliğin o kendine özgü ince stratejilerinden, bilincin, sahibine bile saklı labirentlerindeki istemdışı kımıltılarından emin olamaz, kendisi bu haldeyken doğaldır ki başkalarını da temin edemez. Bu nedenle Montaigne’in itiraflarına eşlik eden neş’enin hakkı verilmeli ve kendisinin, okurlarının karşısında, Rousseau’nun meydan okuyuşundaki o görkemli tavra nisbetle daha alçakgönüllü bir üslub kullandığı bilhassa belirtilmelidir:

Kendini betimlemek kadar zor ve bir o kadar da yararlı bir şey yok, ancak görücüye çıkmadan önce hazırlanıp kendine çeki düzen vermek de gerekli (encore se faut-il ordonner et renger pour sortir en place).

Bir zamanlar Delphi tapınağının girişinde ziyaretçileri karşılayan ünlü kendini tanı buyruğuna kulak veren hakikat taliblerine has nefsi tanıma çabalarının, övünmelerin gizlenmesine karşın bir rahib karşısında kusur ve günahların itiraf edilmesi biçiminde ve Katolik inancına özgü bir kurumlaşma aracılığıyla gelenek haline dönüşmesinin öyküsü hiç kuşkusuz ki çok gerilere gider. Nitekim yüzyıllar önce, daha IV. yüzyılın sonlarındayken kaleme aldığı, dünya edebiyatının bu konudaki ilk (Wittgenstein’a göre “en ciddi”) belgesi sayılan İtiraflarında Aziz Augustinus tüm samimiyetiyle okurlarını nefsin cilvelerine karşı uyarmış, bu sert hakikati bir dervişe has zariflikte dile getirmekten çekinmemiştir:

Bu yüzden ya Rab, ben de sana herkesin işiteceği şekilde itirafta bulunuyorum, ama doğruları itiraf edip etmediğimi kanıtlayamam (quibus demonstrare non possum, an vera confitear).

Bu çaresizliğin nedenini yine bu hak ve hakikat aşıkının kendisinden öğreniyoruz:

Ben kendimin yargıcı değilim. Beni dinleyenler bunu böyle bile! Benim yargıcım sensin ya Rab. Evet, doğru, hiç kimse insanı, insanın özelliklerini bilemez, içindeki ruh müstesna (nisi spiritus hominis, qui in ipso est). Ama insanda başka bir şey daha var ki bunu içindeki o ruh bile bilemez.

İtiraflarının taşıdığı hakikat değerine işaret ederken kendi yargıcının kendisi olamayacağını, çünkü o hakikat bilgisinden kendisinin bile mahrum olduğunu söyleyen Aziz Augustinus’un gösterdiği bu alçakgönüllü tavır, Yunus’un deyişiyle, bir ben vardır bende benden içeru yorumu, bir tek Hristiyanlığa özgü olmayıp Yunanlı kökleri Epikuros’dan geriye doğru Pythagoras’a kadar uzanır, Helenistik dönemde ise iyice saçaklanarak Cicero, Seneca, Epiktetos, Plutarkhos, Marcus Aurelius, Galenos, Plotinos gibi isimlerin sürdürdüğü felsefi bir duruş tarafından da öncelenir.

Kısacası, kendini tanıma çabası daima kendine karşı hakikati söylemek (παρρησία) gibi bir tavra yol açmış, karşılığında tehdid veya cezanın olmadığı rahatlatıcı itirafların aksine her türlü işkence ve katledilme ihtimali göze alınmak suretiyle hakikati başkasının yüzüne haykırmak, kendi tekilliğinde sınırlanan bir ölümlünün halini (confession) temsil etmekten çok, neredeyse, sadece tekilin değil, tikelin de sınırlarını aşan bir ölümsüzün haline (parrhesia) dönüşmüş, en nihayet “her bilenin üstünde başka bir bilen vardır” biçiminde Kur’an tarafından dile getirilen kadim ilkede de yankılanarak evrensel bir hakikatin ifadesi olmuştur.

Nietzsche’nin aşağıdaki tanımı, bu yüzden, ancak parrhesia-confession karşıtlığı açısından okunabilecek bir mahiyet arzeder:

Bugün hangi aklı başında insan kendi hakkında tek dürüst bir söz sarfedebilir? Bunu yapmak, kendi canını tehlikeye atanların kutsal hâlesi içinde yer almaktır.

Tam da burada, İslam dünyasında roman geleneğinin olmayışını itiraf kurumunun yoksunluğuyla ilişkilendiren Ahmet Hamdi Tanpınar’ı hatırlamamak olmaz. Rus romancıların, bilhassa Dostoyevski’nin büyük hususiyetlerinin Ortodoks kilisesindeki alenî itiraf kurumuna çok şey borçlu olduğunu belirten bu edebiyat adamı, 1943’te, sözkonusu âdetin Batı insanına kendi içine eğilme yeteneği kazandırdığını söylemekten kendini alamamış, edebiyatta kahraman motifinin çıkışını doğrudan böylesi bir dışavurum geleneğiyle açıklamaya çalışmıştır:

Introspection, bu içe doğru çevrilmiş araştırıcı göz, günah çıkartma kürsülerinin dibinde gelişmiştir. Kadim Yunan’a Hıristiyan dünyasının üstün olduğu tek nokta burası, bu içe doğru dönüştür, onunla kadere karşı koyma fikri tamamlanır, yani kahraman hakiki mânâsında teşekkül eder.

İtiraf’tan kaçınma...

Acaba doğunun bilincinde tıpkı roman gibi psikanalizin de güçlü bir kabul bulamayışının asıl nedeni onun kendini kavrayış biçimine has bir tür özsavunma mı?

İnsanın iki dünyayı, hem dış (zahir), hem iç (bâtın) dünyayı eşzamanlı olarak idrak etmesi, nefsinde, bakışı içe yönelten (instrospective) bir farkındalık oluşturur, burası doğru, ama ne pahasına? Bazen en temel güdülerin bastırılması pahasına, bazen cinselliğin ve dolayısıyla bilinçdışının tümüyle varoluşun dışına itilmesi adına. Bedeliyse bir tür kölelik, çünkü bir tür iki-yüzlülük. Oysa parrhesianın temelinde insanı kölelikten kurtarıp özgür kılma düşüncesi yatar. Lakin hangi insanı?

Elbette her şeyden önce kendilik kaygısı (επιμέλεια εαυτού) taşıyanları, yasak meyveye el atma becerisi gösterebilenleri, bedeli ne olursa olsun gölge etme başka ihsan istemez diyebilecek cesarete sahip olanları, örnek vermek gerekirse, antik çağda Sokrates veya Diogenes gibileri.

O halde asıl şimdi sormalı, hangisi gerçek kahraman, gizlice itiraf eden mi, hakikati açıkça dile getiren mi?

Yanıt ne olursa olsun, hiç değilse bu aşamada bilinmeli ki her itiraf hamlesi dua niteliğinde ruhsal ve mistik bir deneyim kıymeti taşımadığı gibi, bir üstben karşısında günah çıkaran kimselerin kendi acziyetlerini hissetme ve arınma vasıtası olarak da görülemez. Özellikle Rousseau sonrası dönemde kaleme alınan günlükler, anı kitapları veya özyaşamöyküleri ya da romanların bir çoğu yazarın kendiliği hakkındaki yorumlarından değil, kendisi hakkında verdiği bilgilerden oluşurlar ve kesinlikle sembolik değil tam anlamıyla alegorik bir nitelik taşırlar, dolayısıyla uzun soluklu ruhsal ve mistik bir arınma deneyiminden ziyade, kişilerin kendilerine ve çevrelerine yönelik hesaplaşmalarının ayrıntılı bir tutanağına dönüşürler. Modern dünyada psikanalizin ve yanısıra psikolojik terapi okullarının ortaya çıkmasıyla birlikte ben bilincinin kazandığı bu dünyevi anlamın, itiraf olgusunu felsefi ve dini karakterinden büyük ölçüde uzaklaştırdığı, hatta ona tıbbî (patolojik) bir mahiyet kazandırdığı kuşkusuzdur. Nitekim kendisinden arınılması gereken ezelî suçluluk duygusunun yerini, çok geçmeden, nevrozlar almış, günah kavramının temsil ettiği duygu karmaşalarının çoğu yavaş yavaş ahlaki niteliklerini yitirerek kendilerine ancak çağdaş patoloji indexlerinde karşılık bulabilecekleri birer hastalık (ilnness), hatta birer bozukluk (disorder) olarak tanımlanmışlardır.

Sinema’nın bu gelişmelere sessiz kalabileceği elbette düşünülemez. Atıf yapılabilecek yüzlerce filmin arasında, Alfred Hitchcock, I Confess (1953), Ingmar Bergman, Nattvardsgästerna (1963) ve Persona (1966), Nicolas Roeg, Bad Timing: A Sensual Obsession (1980) vb. filmlere bir fikir vermek bakımından işaret edilebilirse de Japon yönetmen Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950) adlı başyapıtının sadece konusuyla veya geleneksel Japon kültürünün özgün motifleri itibariyle değil, başvurulan yaratıcı anlatım teknikleriyle de hususi bir yerde durduğu muhakkak belirtilmelidir. Nitekim anılarında “En İyi Yabancı Film” dalında Amerikan Akademi ödülünü aldığı bu filmden söz ederken, Kurosawa, itiraf sürecinin barındırdığı tehlikelere atıfla şu tesbiti yapmaktan kendini alamaz:

İnsanlar, nefisleri sözkonusu olduğunda dürüstlükten yana gönülsüzdürler. Kendileri hakkında, yalanlara başvurmadan, allayıp pullamadan (without embellishing) konuşmayı kolay kolay beceremezler.

Montaigne’in deyişiyle, görücüye çıkmadan önce muhakkak hazırlık yapıp kendilerine çeki düzen vermek ihtiyacı hissederler.

Bu film, işte böylesi insanları anlatıyor, gerçekte olduklarından daha albenili, daha iyi ve üstün oldukları duygusunu tadabilmek için yalan söylemeden yapamayan insanları, hatta bu günahkâr pohpohlanma ihtiyacından mezarda dahi kopamayan insanları. Öyle ki karakterlerden birinin, öldükten sonra da, bir medyum aracılığıyla konuşurken insanlara yalan söylemeyi sürdürdüğüne tanık oluruz. Benperestlik, dünyaya geldiği anda insanoğluna musallat olan bir günahtır, kefareti ödenmesi en güç günah.

Sözün özü, pek istisnası bulunmayan bir vadide gezindiğimiz kesin. Hal böyleyken, dini veya dünyevi bir itiraf sürecini ciddiye alan hiçbir tanık, hiçbir yargıç, hatta hiçbir yorumcu, karşısında savunma mekanizmaları kullanmaktan azade bir insan teki bulunabileceği varsayımından hareket etme ayrıcalığına sahip olamaz. Her şeyden önce insanın insana tanıklığının ciddiyeti izin vermez böylesi bir ayrıcalığın kullanılmasına.

İtiraf da bir sanattır çünkü.

Bir Yalnız Ağacın Öyküsü

Vizörünün istikametini ağaç yapraklarının arasından güneşe doğru çevirmesi, Kurosawa’nın Rashomonda kullandığı en dikkat çekici tekniklerden biriydi, belki de en çarpıcısı.

Çarpıcıydı, çünkü böylece hakikatin tüm çıplaklığıyla değil, sahibine bile saklı nice ‘sanı’nın arasından alacalı bir müphemlik içinde görülebileceğini ima etme fırsatı bulmuştu. Nitekim bu küçük ayrıntı, çözümlemesiyle meşgul olacağımız Nymphomaniac I-II (2013) filminin yönetmeni Lars von Trier’in çok daha önceleri senaryosunu yazmış olduğu, Jacob Thuesen’ın ise yönettiği otobiyografik filmin (De unge år: Erik Nietzsche sagaen del I, 2007) saklı metaforlarından birini teşkil edecek, tıpkı Kurosawa gibi Von Trier de sanat yaşamı boyunca, kendi ruhundan bir parça saydığı ağaçlarını ve yapraklarını (düşlerini) sinema perdesinde yansırken görmeyi biricik tutkusu haline getirecektir.

Bu kısa yapıtta öğrencilik yıllarını şu şekilde betimler:

[Erik Nietzsche] ağaçlar hakkında düşler kurardı. Hafif bir meltem içinde uçuşan yapraklar. Kayın, çınar ve dişbudak, hayır, belki de meşe. Karar vermek zordu.

Biri kendisine yaprakların sinema ile ne alakası olduğunu sormuş olsaydı, genç adamın, belki henüz o yıllarda verebileceği bir yanıtı yoktu (had anyone asked what the leaves had to do with film, he couldn’t say) ama doğrusu bunu umursamıyordu da, çünkü hem o yıllarda tutkusunun yöneldiği alanların içsel nedenlerini belirlemek pek önemli değildi, hem de kendisi sonucu ne surette olursa olsun seçimlerinin bedelini ödemeye hazırdı.

Ha dişbudak ağacı, ha kayın, kimin umurunda. Bu böyle, her neyse bedeli.

Kısacası, tüm istediği, olanca coşkusuyla kaleme aldığı senaryo yapraklarının ekranda tecessüm edişini görmekten ve ağaç tepelerinin hışırtısını, hoş bir esinti içinde kendi etrafında haleler çevirmeye bırakışını işitmekten ibaretti. Bu nedenledir ki 15 yaşındayken çektiği bir filmde (En Blomst, 1971) 8 mm’lik kamerasını ağaçların arasından gökyüzüne tuttuğu günlerden, Kopenhag Üniversitesi Sinema Bölümü’nde okurken yönettiği Orchidégartneren (1977) adlı filminde başına dökülen yapraklara varıncaya değin, Von Trier, ağaç ve yaprak metaforunu sürekli anlam vurgusunu değiştirmek suretiyle kullanacak, böylelikle bazen düşlerini, bazen umutlarını, bazen acılarını, bazen de köklerini saldığı biyolojik toprağı tanımlamaya çalışacaktır.

Nympomaniacda insan ruhunu temsil etmesi bakımından sıkça ağaç simgesine başvurması, örneğin Norveç mitolojisinde dünya ağacı olarak adlandırılan gövdesi sert dişbudak ağacı ile (Yunanlıların Zeus’a nisbet ettikleri) meşe ağacını karşıt biçimde konumlandırması, ki Antichristte de (2009) meşe ağacına sıkça göndermeler yapmıştır, hiç kuşkusuz kendiliği kadar kimliğini de oluşturan özellikleri hesaba katıyor oluşunun bir sonucu. Tam da kökleriyle bağını kopardığını ilan ettiği bir devrede ağaç simgesini ustaca bir hamleyle bireysel varoluşunun anlatım aracı haline getirdiği sahne, bu yüzden dikkatli bir bakışı hak etmektedir:

— Aslında ağaçların ruhlarıdır kışın gördüklerimiz. 

— Bence insan ruhlarına benziyorlar. 

— Evet haklısın, insan ruhlarına benziyorlar! Hepsi de insanların yaşadıkları hayata göre şekillenen sapkın ruhlar, normal ruhlar, deli ruhlar. Ağacımı buldum. Ruh ağacım. Bu benim ağacım. 

— Dişbudak değil. 

— Hayır, meşe.

Tam da burada sanatçının kendi ruhunu temsil eden ağacın hangisi olduğu akla gelebilir. Ne ki bu sorunun yanıtını kendisi de bilmez, kendi ağacının adı yoktur çünkü, ama bildiği bir tek şey varsa, o da onun bir dağın zirvesinde öylece yalnız başına doğayla savaş halinde olduğudur:

Tepedeki yaralı ağaç gibi, her şeye rağmen dimdik duracağım.

Sözün özü, Von Trier hep yalnızdır, yalnızlığının da pekala farkındadır, sanat yaşamını borçlu olduğu belki de en yalın gerçeğin, kendi gerçeğinin. Kıymetini bildiği tek hususiyeti de budur, dışsal nedenler zincirinin yanısıra insanı sanat aracılığıyla itirafa zorlayan en temel duygu olan içsel yalnızlığı.

Yalnızlık, sahibine bedelsiz bağışlanan bir ödül değildir, daima beraberinde güçlü kaygılar da bulunur, üstelik insanın en derin tarafına, doğrudan kendiliğine yönünü çevirmiş bir öz-nefret duygusu da zaman zaman bu kaygılara eşlik eder. Stig Björkman’ın yıllar önce hazırladığı bir belgeselde (Tranceformer - A Portrait of Lars von Trier, 1997) genç yönetmenin tutkularına hakim olmakta zorlandığını anlatırken bu iki sözcüğü açıkça kullanmaktan kaçınmaması özenle bir kenara kaydedilmelidir: Ängsten (kaygılar) ve Selbsthass (kendinden-nefret).

Yaratıcılığın Trajedisi

İnsanın varoluş (kendilik) sorunu, hiç kuşkusuz onun toplumsallık (kimlik) sorunundan bağımsız bir biçimde ele alınamaz, çünkü insan, doğası kadar çevresinin de çocuğudur. Sanatının hususiyetlerini sanatçının içinden çıktığı çevreye indirgemek gibi bir kolaycılığın tuzağına düşmekten korunmak nasıl ki yorumcunun görevi ise, tüm yalnızlığına ve hatta toplumdışılığına karşın sanatçının düşgücünün de, düşlerinin de kendi kültür ve alışkanlıklarından aldığı payın hakkını vermek bu görevin bir parçasıdır. Nitekim Yunanlı köklerinden itibaren düşgücü (φαντασία) belleğin bir diğer adı olarak anılır, bu nedenle bakışını sadece geleceğe çevirmekle yetinmez, aynı zamanda hiç ara vermeksizin geçmişini yeniden inşa eder, hem de kendi üzerine her katlanışında yeniden. İtiraf işte bu süreçte bir sanatsal edime dönüşüverir ve insan bilinci kendini bir kez daha kurarken geçmişindeki hayal kırıklıklarını büyüteç altına almadan (abartmadan) bu işlemi yinelemeyi beceremez. Nitekim 1979-1982 tarihleri arasında Danimarka Sinema Okulu’nda geçen yıllarının ironik tasvirini yaptığı De unge årda, 11-12 yaşlarındayken hazırladığı animasyonun ve kısa filmlerin (Turan Til Squashland, 1967, Nat, Skat, 1968) yanısıra 21 yaşında çektiği ve dehasının tüm belirtilerinin göründüğü Orchidégartneren (1977), sinemaya tutkusunu elemack dolly üzerinden erotize ettiği kimi gençlik filmleri, Hieronymus Bosch’un cehennem betimlemelerine eşlik eden o şedid iki renk (kırmızı ve siyah) ile ancak resmedilebilecek tasvirlerin yeraldığı Befrielsesbilleder (1982) ve en nihayet mezun olduktan sonra yönettiği ilk yapıt olan Forbrydelsens element (1984) adlı filmine doğrudan ve dolaylı göndermelerde bulunması, geçmişini yeniden inşa etmeye yönelik o engellenemez tutkunun bir sonucudur. Öyle ki eğitim yıllarını bir kabus gibi hatırlar, hatta gibi bile çok, belleğinde Sinema Okulu cehennemin ta kendisidir.

Üzerinde çalıştığı anlatım denemeleriyle ilgili olarak hocalarından birinin daha o yıllarda kendisini bir Nazi’ye benzetmesi karşısında (Erik is a Nazi), genç yönetmenin yanıtı haksızlığa uğramış her mağrur ruh gibi öfkeyle çınlar: Evet, yaratıcılık yok edilmeli!

Lars von Trier, belki de sinema tarihinin en büyük meczubu, sadece kullandığı sinema dilinin o kendine has sınır tanımaz yıkıcılığının veya zaman zaman medyada skandal düzeyde karşılık bulan sert ve irkiltici demeçlerinin kendisine kazandırdığı sevimli iticilikten dolayı değil, aksine dehasına eşlik eden gizemli şeffaflığın az rastlanır bir cezbeyle de yüklü olmasından dolayı. Çığlık yerine nârâ atmayı tercih edişinin en önemli nedeni de bu! İncindiği kadar incitmek isteyişinin de.

Von Trier’in trajedisi, bir yandan her sanatçı gibi muhatabları tarafından anlaşılma beklentisi içinde olmak, öte yandan, anlaşılmayı umursamıyormuş gibi davranmakta ısrar etmektir. Bu umudunu son yapıtıyla birlikte kaybetmiş olduğu kesindir, çünkü eleştirmenleriyle arasındaki mesafenin kapanmayacağına inandığını açıkça ve en sert biçimde ilan etmekten çekinmemiştir.

Son üçlemesi, Antichrist (2009), Melancholia (2011), Nymphomaniac I-II (2013) bir sanatçının kişisel itirafları olarak okunmalı bu yüzden. Özellikle sonuncusu, sözcüğün tam anlamıyla bir retrospektif, yani bütün sanatsal yaşamına bakışının sondan başa bir sembolik serimi, tamıtamına köklü bir hesaplaşma. Kiminle? Elbette kökleriyle, kendisiyle, yaşamıyla, sanatıyla ve fakat en önemlisi eleştirmenleriyle. Bu nedenle itiraf hücresinin (confessionel) iki tarafında da kendisi oturup hem itiraf eden, hem kendi itiraflarına tanıklık eden anlamında bir confessor o. Tam ortadan ikiye yarılmış olmakla kalmayan, yarılmışlığını sanatı aracılığıyla sağaltmak için biteviye çırpınıp duran travmalarla yaralı bir ruh. Nitekim sinema diline hususiyetini veren de bu çırpınışı.

Aniden Yıkılan Duvarın Altında

Danimarka Komünist Partisi üyesi bir anne (Inger Høst) ile Alman ve Katolik bir babanın (Fritz Michael Hartmann) birlikteliğinden dünyaya gelen ve fakat soyadını borçlu olduğu Yahudi bir baba (Ulf Trier) tarafından büyütülen Von Trier’in sonradan tüyler ürpertici olarak tanımlayacağı bu gerçekle tam 33 yaşında, 1989’da annesi ölüm döşeğindeyken karşılaşmış olması, her halde yaşamındaki en büyük travmalardan biri olsa gerek. Başka deyişle, o yıl yıkılan sadece Berlin Duvarı değildir. Nitekim Melancholianın gösterimi nedeniyle katıldığı 2011 Cannes Film Festivali’nde, tüm dünyanın önünde, “Ben uzun zaman bir yahudiydim, hem de çok mutlu bir yahudi” (I was a Jew for a long time and was very happy being a Jew) diyerek başladığı konuşmasını, özellikle hep yahudi olmayı istediği ama kendisini gerçek bir Nazi olarak bulduğu, çünkü ailesinin Alman olduğu, bu nedenle de Hitler’i gayet iyi anladığı türünden ek açıklamalarla süsleme gereksinimi duyması, sanatçının kendisini skandalize etmeye düşkünlüğünden çok, asıl bu travmanın ruhunda derin izler bırakmış olmasıyla izah edilmeli. Almanya bende bir saplantı, demekle yetinmez bu yüzden, gençliğinden itibaren sinematografisiyle bu hakikati ispat da eder.

Yönetmenin hem kişisel, hem sanatsal yaşamını yansıttığını düşündüğümüz retrospektifinin simgelerle örülü güçlü yapısının merkezinde iki ana karakterin yer aldığı hatırlanmalı: biri Joe (Charlotte Gainsbourg, gençliği: Stacy Martin), diğeri Seligman (Stellan Skarsgård). İkisi de erkek ismi. İlki Hz. Yakub’un oğlu Joseph’in (dişili: Josephin) kısaltılmış hali, ikincisi ise anlamını Tevrat’tan alan bir yahudi ismi.

Kardeşlerince reddedilen ve bir kuyunun karanlıklarına atılan Hz. Yusuf’a atıf olarak düşünülebilecek bu gönderme, ayrıca Jung’vari bir ikiliği, yani insanın hem erkek (animus), hem kadın (anima) yönlerini bir araya getirmek bakımından da elverişli bir çözüm olarak görülebilir. Seligman ise, yönetmenin seçimine itibar edersek ‘mutlu kişi’ (the happy one) anlamına gelir, tıpkı Doğu Kilisesi’nin ‘mutluluk kilisesi’ (the Church of Happiness) anlamına geldiği gibi, ki zaten bu seçim, Seligman’ın hem kişiliğiyle, hem isminin tüm çağrışımlarıyla uygunluk arzeder:

— Mutlu musun bari? 

— Eh, sanırım öyleyim.

Bu isim seçilirken Woody Allen’ın Zelig (1983) adlı filminden esinlenildiği varsayılabilir, çünkü köklü bir kişilik, hatta kimlik sorunu yaşayan ana karakter Leonard Zelig (Woody Allen başka okunuşlar da önerir: “Leon Selwyn veya Zelman”) filmde şöyle tanıtılmaktadır:

A Midsummer Night’s Dreamın ortodoks uyarlamasında Puck rolünde oynayan bir Alman yahudisi aktör (a Yiddish actor) olan Morris Zelig’in oğlu...

Woody Allen, Saferad yahudileri İspanyolca-İbranice karışımı bir dil olan Ladino konuşurlarken, Aşkenaz yahudileri Almanca-İbranice karışımı bir dil olan Yidişçe konuştuklarından ötürü Zelig’in babası için a Yiddish actor sıfatını kullanır. Ataları, Karl Marx’ın da doğduğu ünlü Alman şehri Trier’den Danimarka’ya göçtüklerinden ötürü Ulf Trier de bir Aşkenaz olmalı. Böylece, bir süreliğine kendisini Freud’un arkadaşı bir psikolog sanan bukalemun-insan Zelig (Selig) ile Joe’nun bir yahudi gettosunda (veya güneş girmeyen yaşamdan uzak bir “entelektüeller mahallesi”nde) oturan confessorü Seligman arasındaki yakınlığın sadece dilsel değil, aynı zamanda dinsel olduğu açıklık kazanır:

Bu bir yahudi ismi (it’s Jewish)... ebeveynim bana bu ismi Yahudiliğe olan duygusal çağrışımından dolayı vermiş.

Yahudiliğe olan duygusal çağrışım, burada Tevrat’ın bazı ayetlerini (msl. Mezmurlar: 1-2, Yeremya: 17: 7) hatırlamamıza yol açıyor, çünkü inançsızların öğüdüyle yürümeyen, günahkârların yolunda durmayan, alaycıların arasında oturmayan, ancak zevkini Rabbin Yasası’ndan alan ve gece gündüz onun üzerinde derin derin düşünen esenliğe mazhar olmuş kimseler (blessed man veya blessed is the man that...), meyvesini mevsiminde veren, yaprağı hiç solmayan, yaptığı her işi başaran, kuraklık günlerinde kaygılanmayan, akarsu kıyılarında yetişen bir ağaca benzetilirler. Nymphomaniacta yer alan en belirgin sembollerden birinin de ağaçlar olduğu, yanısıra filmde bu ağaçların insan ruhlarının simgeleri olarak kullanıldığı gözönünde bulundurulduğu takdirde, selig sözcüğünün seküler kullanımıyla mutluluk kadar, dinsel kullanımıyla esenliğe mazhar olmak vurgusu da taşıdığı düşünülmelidir.

Joe film boyunca, hiç sevmemesine, hatta kendisinden cold bitch, stupid bitch gibi sıfatlarla söz etmesine karşın annesinin adını açıkça zikreder: Katherine/Kay (Connie Nielsen), ne ki çok sevdiğini söylediği ama nedense hiç özlemediği, hatta Christophe Honoré’nin Ma mère (2004) filmini anımsatacak biçimde, öldüğünde tuhaf biçimde aldığı hazdan ıslanacak olduğu babasının (Christian Slater) adını anmaktan ise titizlikle kaçınır. Biyolojik babanın adı yoktur, çünkü bıraktığı kalıtımsal miras dışında bu babanın yönetmenin kişisel yaşamında doğrudan bir rolü yoktur.

Yalnızlık ve Gözyaşları

Gerçek bir sanat eseri karşısında yorumsamanın sıhhati adına yapılacak en iyi iş, hiç kuşkusuz bu tür ayrıntıları saklandıkları gölgelikte bırakmaktır, ancak bazen görünen ile gösterilmek istenen arasındaki mesafenin açıklığı, ister istemez yanılma payı yüksek cesur adımlar atmayı gerektirir. Nitekim tam da Avrupa üçlemesinin ilk iki filmi Forbrydelsens element (1984) ve Epidemic (1987) ile bir tv yapımı olarak Medeayı (1988) çektiği dönemin sonunda annesini kaybettiği ve yaşamındaki en can acıtıcı travmayla yüzyüze geldiği hatırlanacak olursa, Von Trier’in, o günleri ele alırken, çarpraz bir teknikle hastahanede eşini ziyaret etmekten bile kaçınan kadın (anne) imgesi üzerinden gerçek babası hakkındaki olumsuz duygularını aktardığı, buna karşın, annesine (hatta dayısına) duyduğu sevgiyi ve hissettiği acıyı ise tam da aksine baba imgesi üzerinden işlemeyi tercih ettiği pekala düşünülebilir, hatta bu nedenle, uzun arayışlar sonunda ruh ağacının sert gövdeli dişbudak değil de meşe olduğunu anlayan figürün, yönetmenin annesini simgelediği varsayılabilir.

Ne ki bu varsayımlar sonucu değiştirmez ve Von Trier kendisini boşlukta hissetmeyi sürdürür.

Babam kendi ruh ağacını bulmuştu ama ben hiç bulamadım.

Yalnızlık konusunun Joe’nun öyküsünün en başat temaları arasında yer aldığına dikkat edilmelidir:

— Bayan H, yalnızlık konusunda haklıydı, yalnızlığın daimi yoldaşım olmadığını söylersem yalan söylemiş olurum. 

— Yani onca adamla birlikte oluyordun ama yine de yalnız mı hissediyordun?

Seligman’ın sorusunu zorlanarak da olsa çocukluğunun ilk yıllarına ait bir kısa öykü aracılığıyla yanıtlayan Joe, yedi yaşındayken sanki geçmesi mümkün olmayan bir kapıdan tek başına geçmek zorundaymış gibi hisseder ve kendisini bir hastahanede ameliyata girerken (muhtemelen ilkokulda eğitime başlarken) betimleyerek bir ömür boyunca duyumsayacağı yalnızlık ve yabancılık duygusunun çocukluk (okul) dönemi deneyimlerine dayandığını saklama ihtiyacı duymaz:

Tam olarak annemi özlediğimden değildi. İyi biri olmasına karşın babamı da özlediğimi düşünmüyorum. Sanki tüm evrende bir başımaymışım gibi hissediyordum, sanki tüm bedenim yalnızlık ve gözyaşlarıyla doluymuş gibi.

Gerçek yaşamında kendisine miras kalan aile evini satmaya çalışan, satamayınca da 1991’de o evi adeta parçalayarak yeniden inşa eden Von Trier’in “bu benim açımdan bir sağaltım, duvarları yıkıyor, eşyaları atıyor, ailemin en değerli objelerini parçalıyorum” deyişindeki iç acıtıcı tonlama, Joe’nun öyküsünde sıkça yer alan o yıpratıcı toplumdışılık vurgusunda da kendini hissettirir:

⦁ Ben mi toplumu terk ettim, yoksa o mu beni terk etti, emin değilim. 

⦁ Toplumda bana yer olmadığını anlıyordum ama benim de toplum için yerim yoktu, hiç de olmadı zaten.

Her anomali gibi özünde bir yabancılaşma biçimi olan toplumdışılık da erotize edilirse pekala bir perversion türü olarak resmedilebilir. Nitekim aşağıda Joe’nun Seligman’a söylediklerinin, adeta Lois Buñuel’in Belle de Jour (1967) filmindeki Séverine Serizy (Catherine Deneuve) ile Todd Field’in Little Children (2006) filmindeki Ronnie J. McGorvey (Jackie Earle Haley) dolayımında yapılmış muhayyel bir betimleme kadar çarpıcı görünmesinin bir nedeni de bu bakışaçısı olmalı:

Benimle aynı yükü taşıyan bir adam oturuyordu karşımda. Yalnızlık. İkimiz de cinsel olarak dışlanıyorduk.

Seligman pis ve kötü kokan giysilerini yıkamak istediğinde Joe’nun bu işleme izin vermemesi, pis de olsa, kötü de koksa kendi ‘örtü’süne sahip çıkmaktan vazgeçmemesi kuşkusuz bilinçli bir seçimin sonucudur. Geriye dönüp bakarken, yönetmen, tutkusunun yazgısı olduğunun bilincindedir çünkü.

AŞK ve ORGAZM

Nymphomaniacın çatısının iki ana-bölüme (volume) ayrılması ve her bölümün, ilki 5, ikincisi 3 olmak üzere toplam 8 alt-bölüm (chapter) halinde düzenlenmesi, sadece Lars von Trier’in retrospektifini kronolojik olarak çözümlemeyi zorunlu hale getirmekle kalmaz, aynı zamanda, sık sık flashback tekniğiyle kesintiye uğrasa da, bu bölümler boyunca süren yoğun simge akışını bir rasyonel plan dahilinde yorumlamayı da olanaklı hale getirir.

İki ana-bölüm arasındaki sınırı, Joe’nun Jerôme (Shia LaBeouf) ile evliliği (Zentropa Entertainment’in kuruluşu) belirlediğinden, orgazm yetisini kaybeden Joe’nun büyük bir savaşım vererek bu yetisini yeniden kazanma sürecini (1996-2013) serimleyen son üç alt-bölümün başında Breaking the Waves-Idioterne-Dancer in the Dark, sonunda ise Antichrist-Melancholia-Nymphomaniac üçlemeleri yer alır. Dolayısıyla Joe’nun aşağılayıcı sayılar olarak gördüğü 3+5’in tam da aksine ilk 5 etap zorlu geçmesine karşın, son 3 etap nisbeten kendisinin tahammül edebildiği bir süreç olarak tasvir edilecektir.

Filmin mimarisinin temelinde yer alan karşıtlık, hatta çatışma, iki kavram (orgazm ve aşk) aracılığıyla sembolize edilir ve bir “sinema delisi” (nymphomaniac) olarak Joe’nun öyküsünde güçlü doyum talebi (orgazm), yönetmenin sinema tutkusunu belirleyen temel etken olarak yüceltilirken, aşk bu doyum talebini yaralayan olumsuz bir unsur olarak ısrarla dışarıya atılmak istenir. Filmin asıl öyküsü de budur, yani Lars von Trier’in orgazm ile aşk, başka bir deyişle crucifixion ile transfiguration arasında salınan sinematografisinin temel uğrakları.

1. Usta Oltacı

Bu çatışmayı sağlıklı biçimde anlamlandırabilmek için, öncelikle öykünün başına dönmek ve Joe’nun (Maja Arsovic) banyoda sular içinde oynamasıyla ilgili sahnelerin yer aldığı ilk alt-bölümle birlikte, 1966’da, henüz 10 yaşındayken bir hamamböceği belgeselinden kestiği parçaları Carl Theodor Dreyer’in La passion de Jeanne d’Arc (1928) filminin görüntüleriyle çapraz montajlayarak bazı film karelerini elle renklendirdiği ilk film denemesiyle başlayan, Turan Til Squashland (1967) adlı animasyon ile ardından Nat, Skat (1968), En røvsyg oplevelse, (1969), Et Skakspil (1969) gibi yönetmenin çocukluk dönemindeki 1’er dakikalık ilk sinema denemelerini içine alan süreci hatırlamak gerekir. Nitekim ailesinin (dayısı Børge Høst’un) kendisine verdiği olumlu desteği temsil eden bir sahnede, babası, Joe’yu (Ananya Berg) tam da bu yaşlarında bir anatomi kitabından nervus pudendus, nervus dorsalis, clitoris sözcüklerini sökmeye çalışırken görecek ve gülümseyecektir. (Bu bölümde yer alan tren yolculuğunun sonunda kendisine bonibonları kazandıran “kompartmandaki evli adam” figürü de dayısının yanına gitmek için Avrupa dışına yaptığı ilk ve son yolculuk olan Tanzanya gezisine yapılmış olumlu bir gönderme olarak okunabilir.)

Bu döneme daha sonra flashback’lerle de atıf yapılacak, örneğin 12 yaşındayken Thomas Winding’in Hemmelig Sommer (1969) adlı filminde yaptığı oyunculuktan aldığı yoğun haz (ilk orgazm), olağanüstü biçimde betimlenen bir transfiguration sahnesine dönüşecek, doktorunun ironik biçimde kutsal hastalık ‘sara’yla ilişkilendireceği sözkonusu deneyim aracılığıyla küçük kızın başı göğe erecektir. (Bu nedenledir ki yönetmenin en mutlu yıllarını temsilen Joe’yu oynaması için seçilen küçük aktrisin, karakterin yetişkin dönemlerinin tam da aksine mavi gözlü olması kimseye şaşırtıcı gelmemelidir.)

Keza bu süreçte, Joe’nun (Stacy Martin) bekaretini kaybettiği sahne de yönetmenin 14 yaşında çektiği 7 dakikalık Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? Fordi du er en kujon (1970) adlı ilk film deneyimini yansıttığı kuşkusuzdur. Yönetmenin yaşamına yön verecek en temel tutku, yani sinema sevdası (Jerôme) artık tecessüm etmiş, bu başlangıçla birlikte doyum isteği sinema vasıtasıyla önlenemez bir maceraya dönüşmüştür.

2. Jerôme

Niçin Jerôme?

Bu ismin hatırlattığı iki ünlü sima tanıyoruz. İlki Vulgata çevirisiyle tanınan, mütercimlerin piri Aziz Jerome (Eusebius Sophronius Hieronymus), diğeri Lars von Trier’in resim sanatına yönelik güçlü ilgisiyle birlikte önemsediğini bildiğimiz ressam Hieronymus Bosch. Aradaki bağlantının nedenlerini bulmayı meraklılarına bırakıp ilk alt-bölümün ardından gelen Jerôme başlıklı bu ikinci alt-bölümün, yönetmenin Kopenhag Üniversitesi Sinema Bölümü’nde (1976-1979) geçirdiği öğrencilik yıllarına karşılık geldiğini belirtmekle yetiniyoruz.

Burada, Sinema Bölümü’nde okurken katıldığı Filmgruppe 16 üyeleriyle arasında yaşanan şiddetli gerilim ve fikir çatışmaları, yukarıda işaret edilen orgazm-aşk karşıtlığıyla sembolize edilir ve filmde The Little Flock (Küçük Ekip) olarak adlandırılan bu grubun, aşkı orgazm’ın gizli bileşeni olarak kabul etmesi (the secret ingredient to sex is love), yani yerleşik sinema anlayışının merkezinde yer alan anlatı tekniklerine kolaylıkla teslim olması, yapılmayanı yapma tutkusuyla yanıp tutuşan genç sinema öğrencisinin şiddetle tepki vermesine yol açar, çünkü ona göre filmin ruhunu, anlattığı öykü (aşk) değil, asıl onun grameri (orgazm) oluşturur, başka bir deyişle, kültürden çok doğa, kurgulardan ziyade güdüler.

Benim için aşk kıskançlığın eşlik ettiği şehvetten ibaretti, onun dışındaki her şey tamamen anlamsızdı.

Bir vesileyle Seligman aşkın kör olduğunu söyleyince, Joe hemen itiraz edecektir:

Hayır, hayır, daha da kötü. Aşk her şeyi mahveder, hatta daha kötüsü aşk asla istemediğin bir şeydir. Benim istediğim cinsellikti (the erotic), hatta erkeklerden beklediğim de buydu, fakat şu aptal aşk... onun ve ardından gelen onca yalanın altında kendimi ezilmiş hissettim. Cinsellik evet demekten ibarettir, oysa aşk yalanlarla sarılı en aşağılık içgüdülere hitap eder.

Aşk ile erotizm (orgazm) arasındaki bu keskin karşıtlığın, öykünün bütünlüğü üzerinden izlenebilmesi için burada birkaç küçük ayrıntıya dikkat etmek gerekir:

a. Jerôme (ki en başta adı sadece J’dir) kendi motosikletini çalıştıramaz ama Joe onu basit bir hamleyle çalıştırır. 

b. Jerôme arabasını iki taşıt arasındaki dar mesafeye park etmeyi bir türlü beceremez ama Joe onu bir hamlede o aralığa yerleştirir. 

c. Jerôme bir yahudi çöreği olan rugelach’ı çatalla yer ve fakat Joe onun, Seligman’ın önce erkekçe olmayan (unmanly), sonra da gayet kentsoylu (it’s at least bourgeois) olmakla tanımlayacağı bu hareketini ilginç biçimde efemine bir tavır olarak yorumlar. (Bu bölümde rugelach’ı eliyle yerken görünen sadece Jerôme’nin amcasıdır, yani belki de bir zamanların sinema ustaları.) 

d. Şimdi de küçük bir karşıtlık: Mekaniğe olan tüm ilgisine karşın, Joe, yine de en gerekli olduğu anda silahının mekanizmasını çalıştıramadığı için Jerôme’yi vuramaz. Ne zaman? Elbette duyguları devreye girdiği zaman!

İlk filmlerinde patalojik düzeyde gereksinim duyduğu mükemmeliyetçi dikkat ve düzenlilik, kusursuz grameri, hatta o yıllardaki mimardan çok mühendisi andıran tavrının anlatılarına kazandırdığı sıradışı hesap keskinliği, 10 yaşlarındayken kendi kamera vincini yapmayı hayal eden Von Trier’in aşk yerine orgazmı tercih edişinin hemen hemen ilk gerekçelerini oluşturur.

Erken yaşlarda mekaniğe ilgim vardı, örneğin kinetik enerji, beni her zaman büyülerdi.

Çocukluk filmlerini 8 mm’lik kamerayla çeken Von Trier, Danimarka Sinema Okulu’nda ödevlerini video kamera kullanarak hazırlar ve sadece iki filminde (Den sidste detalje 1981, Befrielsesbilleder 1982) 35 mm’lik kamera kullanma fırsatı bulabilir. Filmgruppe 16’ya katıldığı dönemde ise ilk defa 16 mm’lik kamera kullanmaya başlamış ve üç yapıtını (Orchidégartneren 1977, Menthe la bıenheureuse 1979, Nocturne 1980) bu kamerayla filme almıştır. Nitekim bu alt-bölümde geçen “elektrikli süpürge” (the vacuum cleaner) simgesiyle kastedilen de işbu 16 mm’lik kamera olmalıdır.

Mekaniğe ilgisi, Trier sinemasının arkaplanını karakterize eden önemli ayrıntılardan biridir, çünkü genç yönetmen adayı, daha o yıllarda sinemada aradığını bulamadığı gibi, kendi denemeleriyle sinemanın yerleşik alışkanlıkları arasındaki karşıtlığı aşmada ciddi zorluklar yaşamaktadır. Yeni olanaklara karşın genç öğrenci girdiği bu yeni dünyada da kendisini fevkalade yalnız ve yabancı olarak hisseder. Sürekli dışlanmakta, hatta aşağılanmaktadır. Arkadaşlarının ve hocalarının dehasını takdir edemediklerini düşünür bu yüzden. Oysa tüm istediği, yeni deneyişler aracılığıyla sinema sanatına sahip olmadığı bir ruh üflemektir. Bu nedenle, o dönemde çektiği, üzerinde Carl Theodor Dreyer’in yoğun etkisi bulunan iki film Orchidégartneren ile Menthe la bienheureuse bu arayışının ilk kilometre taşları olarak kabul edilmelidir.

— Neye karşı baş kaldırmıştınız? 

— Aşk’a! 

— Aşk’a mı? 

— Kendimizi, aşkın hakim olduğu bir topluma karşı mücadele etmeye adamıştık.

Küçük ekip sözünde durmayacak ve genç adam bu okuldan mezun olmadan yine kendi yolunda tek başına yürümeyi sürdürecektir. Çünkü bir “sinema delisi” için bizatihi tutkunun kendisi (nymphomania) kalpsizlik demektir.

3. Bayan H

Yalnızlığının katmerleştiği, hatta kendisinin, sonu gelmez dışlanmalara ve küçümsenmelere varan karanlık bir dönem olarak hatırladığı Danimarka Sinema Okulu’nda (1979-1989) geçen öğrencilik yılları (yönetmenin diğer yerlerde de uygulayacağı biçimde, pek tabii ki hep bir önceki alt-bölümün sonundan itibaren) Mrs. H başlıklı üçüncü alt-bölümde ele alınır.

Bu ikinci öğrencilik teşebbüsünde (Joe’nun sekreterlik başvurusunun kabulüyle birlikte) eski sevdasıyla yeniden karşılaşır. Ne ki burada da genç öğrencinin karşısına bu sefer okul müdürüyle birlikte bazı hocaların da katılımıyla geniş bir aşıklar grubu (a larger group of lovers) çıkar ve o bildik çatışmalar katlanarak büyür. Ne ki bu dönemde küçük rahatlama kitabı (my little book of comfort) genç öğrencinin imdadına yetişecek ve ancak çok sevdiği yapraklara bakmak suretiyle teselli bulabilecektir:

Ama neyse ki yanımda rahatlama kitabım vardı. Ne zaman rahatlamaya veya huzura ihtiyacım olsa koleksiyonumu çıkarıp en sevdiğim yapraklara bakıyordum: dişbudak, titrek kavak ve ıhlamur...

Burada üç ağaç adının verildiğine dikkat edilmeli: dişbudak, titrek kavak ve ıhlamur. Kastedilen, o yıllara ait film denemelerinden üçü olmalı: Nocturne (1980), Den Sidste Detalje (1981) ve Befrielsesbilleder (1982). Ancak bu yapıtlar arasından özellikle sonuncusu, İngilizce adının taşıdığı alegorik anlam itibariyle özel bir dikkati hak ediyor: Rahatlama Görüntüleri.

Lars von Trier’in okuldan mezun olduktan sonra gönlünce yönettiği ilk ciddi sinema projesinin, dikkatlerin üzerine çekilmesini sağlayan Avrupa üçlemesi olduğu bilinir. Nitekim bu projenin ilk adımları, Forbrydelsens element (1984) ile Epidemic (1987) aracılığıyla atılmış ve bir tv yapımı olan Medea (1988) ile bazı reklam filmlerini yine bu dönemde çekmiştir. Nitekim Seligman’ın Edgar Allan Poe ile kendini yeniden tanıdığını söylemesi Epidemicte yer alan Dr. Mesmer karakterine bir atıf olarak okunabileceği gibi, Poe’nun grotesk öyküsü The Fall of the House of Usherdan yapılan (1839) alıntı da annesinin ölümüyle Von Trier’in yaşayacağı travmatik kimlik ayrışmasına (split identity) doğrudan yapılmış bir göndermedir.

Sinematografisinin en belirgin dönemeçlerinden biri olan ve Kafka’nın Amerika (1927) adlı öyküsünden etkilendiği bilinen, triolojisinin son filmi Europa (1991), ancak annesinin ölümünden sonra izleyicileriyle buluşabildiği için, Nymphomaniacda bu dönemi simgeleştiren olaylar örgüsünün işlenişi bir sonraki Delirium başlıklı 4. alt-bölüme ertelenir, çünkü bu filmde, yönetmen, bir yahudinin “Beni evinde sakladı” demesiyle müttefiklerin baskısından kurtulan şirket sahibi Max Hartmann üzerinden, kısa bir süre önce varlığından haberdar olduğu biyolojik babası Fritz Michael Hartmann’a bir göndermede bulunmayı ihmal etmez.

4. Hezeyan

Babasının (gerçekte annesinin) ölümünü ele aldığı bu bölümde, Von Trier, kendi sinema arayışını melodik değil, bilakis harmonik bir çokseslilik (polyphony) simgesiyle açıklamaya çalışır. Nitekim Bach’ın, Tarkovsky’nin Solaris (1972) ve Zerkalo (1975) filmlerinde kullandığı Orgelbüchlein (1708–1717) adlı librettosundan hareketle Seligman, kendine has bilgiçlikle, bu büyük bestecinin kendi yapıtlarına Fibonacci dizisinden esinlendiği anlaşılması zor gizemli sayılar karıştırdığını, bu sayı dizisi ile Pisagor Teoremi ve Altın Oran arasında ilginç bir bağlantı bulunduğunu ve hepsinin de amacının sanat ve mimaride ilahi bir yöntembilim (a divine methodology) geliştirmek olduğunu belirtir.

Bu eserde üç ses var: Bir bas sesi, sol elle çalınan ikinci bir ses ve sağ elle çalınan ilk ses. Bunun adına cantus firmus (değişmez ezgi) denir. Hep birlikte, bu üç ses polifoniyi yaratır.

Bir sonraki bölümde yapacağı açıklamaları temellendirmek amacıyla, Joe, bu bilgiçlik gösterisini kendi öyküsü üzerine uygulamak için hemen bir fırsat olarak değerlendirir ve ilgilerindeki çeşitliliğin özünü bu vesileyle açığa vurmaktan çekinmez:

Genellikle bir nymphomaniac doyumsuzun teki olarak görülür ve bu yüzden de birçok farklı insanla cinsel ilişkiye girer. Elbette bu doğru, ama dürüst olmam gerekirse ben bunu, tüm o farklı cinsel deneyimlerimin (sexual experiences) bir toplamı olarak görüyorum, dolayısıyla aslında benim bir tek sevgilim var.

Bir tek sevgili (only one lover), yani sadece sinema!

II. Bölüm’de de ele alınacak olduğu üzere, Von Trier, burada, farklı türlerde giriştiği denemelerin aslında sinema sanatına ilişkin bütüncül bir kavrayış (cantus firmus) geliştirme isteğini dile getirmeye çalışmaktadır. Kendisi adeta XIX. yüzyıl romanında Balzac’ın denediği ve fakat tamamlayamadığı La Comédie Humaine ölçeğindeki bir genişliğe ya da hiç değilse XX. yüzyılın sonlarına doğru sinemada Stanley Kubrick’in gerçekleştirmeye çalıştığı türden sinematografik çeşitliliğe ulaşma arzusu tarafından güdülüyormuş gibidir. Genç yönetmenin hep daha fazlasına ulaşma arzusu, sönmek bilmez bir ateş gibi yanar durur gönlünde.

Tutto è buano quando è eccessivo!

Pasolini’nin Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) adlı filminin girişindeki bu mottoda ifade edildiği gibi, “aşırıya kaçınca her şey güzeldir.”

Bu yüzden olmalı ki Joe da çaresiz hep fazlasını ister, daima fazlasını:

Belki de diğer insanlarla aramdaki tek fark benim gün doğumundan hep daha fazlasını istememdi. Güneş ufku aydınlattığında hep daha gösterişli renkler görmeyi isterdim. Belki de tek günahım buydu.

Finale doğru Seligman’ın dilinden bu tutku bir kez daha yinelenecek ama yine yanlış yorumlanacaktır:

İlk başta, tek günahının gün doğumundan hep daha fazlasını istemek olduğunu söylemiştin. Bunun anlamı da sanırım hayattan daha fazlasını istemen.

Joe öykülerini anlatırken sürekli daha fazlasını istemeye yönelik güçlü arzularından dem vurur ve işin ilginç tarafı, yaratıcı düşgücünün yıkıcı sonuçlarından şikayet ediyormuş gibi görünmekten de hoşlanır:

⦁ Etrafımdaki yıkımın sebebi arzumdu. Gittiğim her yerde. 

⦁ Her cinsel tatminimde, her orgazm yaşadığımda hep daha da fazlasını istiyordum. Bir değişiklik yapmam gerekiyordu.

Öykünün ilerleyen bölümlerinde, Lars von Trier’in sanat yaşamındaki başarısının ve bu başarıya karşılık ödediği büyük bedelin aslında hep daha fazlasını istemekten kaynaklandığı açıkça görülecektir.

5. Küçük Organ Okulu

Lars von Trier düzenli yürüyüşler imgesiyle göndermede bulunduğu düşünülebilecek olan diğer rutin denemelerinin, hatta senaryo çalışmalarının yanısıra Dimension çekimlerini 1991’de başlatmakla kalmaz, daha da önemlisi Aalbæk Jensen ile birlikte Zentropa Entertainment’i de bu yıl kurar.

Jerôme ile evliliği, sinema sevdasının kurumsallaşmasını simgeler bu yüzden. Sonrasında doyum (orgazm) yetisini kaybetmekle sonuçlanmasına rağmen bu dönemdeki dil arayışları kendisinin yetkinliğe ulaşma çabalarının en önemli uğrağı haline gelecek, hatta birkaç yıl içinde gerçekleşen oldukça yoğun bir senaryo üretme (librettolar) evresiyle birlikte, bir sonraki bölüm bu çabaların sonuçlarının alındığı dönemi temsil edecektir.

İlk olarak 1994’te girişilen iki tv dizisi vardır: Riget I (1994) ve Laerervaerelset (1994). Her ikisi de yönetmenin yapıtlarının temelinde yer alan cantus firmus’un saçaklanışının birer göstergesi olarak okunabilir. Bu nedenle sinema sevdasının (Jerôme) ortasında yer aldığı cantus firmus’un her üç simgesi de yönetmenin farklı ilgilerinin toplamı olarak yorumlanmalıdır: üç ses, üç sevgili ama hepsi de yönetmenin öz tutkusunun ürünü.

Bu önemli evreyi açımlamak için De unge årdaki sınıfta hocasıyla arasında geçen şiddetli tartışma sahnesinden yararlanılabilir.

Sinemada her sahne ve öykünün kökeninde birtakım temel öncüllerin yer aldığını söyleyen hocasına, hiçbir temel öncülün bulunmadığı, çünkü akıcı bir öykünün bulunmadığı bir film tasarlanabileceği ihtimalinden söz açar. Hayalinde bu film sadece bağımsız anlardan, bir tür doğa resimlerinden, örneğin yaprak görüntülerinden oluşmakta, bu görüntülere de herhangi bir öykü eşlik etmediğinden, doğanın doğrudan kendi öyküsünü anlatmasına izin verilmektedir.

Hocası kızgınlıkla bir örnek vermesini ister, böyle bir film var mı, diye de öfkeyle sorar, İspanyol, Rus, Alman, Çinli veya aydan inmiş birinin filmi?

Genç sinema öğrencisinin yanıtı çok ilgi çekicidir:

Belki de böyle bir film henüz yapılmamıştır.

İşte Von Trier, sanat yaşamı boyunca henüz yapılmamış olan bu filmi yapmanın peşinde olacak, bu arayışının bedeli olarak da evliliği nedeniyle sadece doyum yetisini (orgazm) kaybetmekle kalmayacak, ayrıca bu evlilikten sezeryan yoluyla bir de çocuk (Dogma 95) dünyaya gelecektir.

6. Doğu ve Batı Kilisesi (Sessiz Ördek)

Bu öyküde Roma’nın doğusuna seyahat ederek aydınlığa kavuşma yok, aksine tam zıddını göreceksin!

Yönetmen izleyicilerini, bu replikle Nymphomaniacın en etkili sahnelerinin yer aldığı 6. alt-bölüm’e bu çarpıcı bildirim aracılığıyla hazırlar ve o bölüme gelindiğinde yukarıdaki ifadenin şu şekilde açımlandığı görülür:

Batı Kilisesi dert kilisesidir, Doğu Kilisesi ise derman kilisesi. Roma’nın doğusuna doğru zihinsel bir yolculuk yaptığını hayal edersen, suçluluk ve acıdan uzaklaşıp sevinç ve aydınlığa kavuştuğunu hissedersin.

Değişmez ilkedir, ışık doğudan gelir (ex oriente lux), ama daima doğudan, aydınlığın yurdundan.

Lakin hangi doğudan?

Katolik Kilisesi ile Ortodoks Kilisesi arasındaki bu karşılaştırma aracılığıyla kendi sinema deneyimi ile Tarkovsky’nin sinema deneyimi arasındaki ayrımın köklerine işaret etme olanağı bulan yönetmen, bu vesileyle, kendi sinema dilini inşa ederken, Katolik Kilisesi tarafından kurumsallaştırılmış bulunan kişisel itiraf geleneğine yaslanmak zorunda kalışının gerekçesini de izleyicilerine hatırlatmış olur, çünkü Ortodoks Kilisesi bu âdeti uygulanagelen haliyle açıkça yadsımış, sadece, Tevrat’ta da karşılığını bulan (Levililer, 16: 21) Kefaret Günü’ndeki toplu ve alenî dua geleneğini sürdürmekle yetinmiştir.

Aradaki fark, fark-ı azimdir. İlki bir confessionalde bir rahiple ya da kendi kendine konuşmak gibidir, ikincisi toplum önünde söylev vermek gibi. Nitekim iki kilise arasındaki karşıtlığı vurgulamak amacıyla, sahnenin başında, duvara asılı, kucağında yavrusu İsa’yla görülen Meryem (Maestà) tablosundan yararlanmakta tereddüt gösterilmeyecektir:

Bu başarılı bir kopya, hemen hemen Rublev tarzında. İkonalar genellikle Doğu Kilisesi ile bağlantılı.

7. alt-bölüm’ün başlığıyla Zerkalo (1975) adlı filmine yapılan bir ikinci göndermeyle desteklenecek olmasının yanısıra, Tarkovsky’nin Andrei Rublev (1966) adlı filmine yapılan bu atıfla birlikte ikona türünün tasvir ettiği kadar uzak durduğu temaların da altı çizilmiştir:

Bu tipik Doğu Kilisesi’ne özgü bir ikona. Çoğunlukla Meryem Ana ile çocuk İsa’yı betimler. Batı Kilisesi’nde daha yaygın olarak kullanılan çarmıha gerilme (crucifixion) sahnesi ise bu yapıtlarda nadiren yer alır.

İkilik çok açıktır. Zahirde bir dinin iki farklı yorumu sadece birbirine karşıt iki farklı yaşam biçimi veya iki farklı insan tipi ortaya çıkarmakla kalmamakta, aynı zamanda iki farklı sanat anlayışının oluşmasına da yol açmaktadır. İlki şiddet, dolayısıyla acı, çile ve ıstırap yüklüdür, diğeriyse şefkat, dolayısıyla sevinç, neş’e ve esenlik. İlki tam bir derttir (bilinçdışı), ikincisiyse derman (bilinç). Başka bir deyişle bir tarafta crucifixion (orgazm), yani yeryüzüne ayak basmanın, duyular dünyasına inmenin bedeli olan çarmıha gerilme, diğer taraftaysa transfiguration (aşk), yani miraca çıkma, göğe yükselme ve ebediyetin ilahi ışığı tarafından aydınlanma.

Bu ayrımı sağlıklı yorumlayabilmek için Seligman’ın 2. alt-bölüm’de geçen şu sözleri hatırlanmalı:

Hikayen sanki Doğu Kilisesi’nin en kutsal pasajlarından biri olan İsa’nın dağdaki miracının (transfiguration) kâfirce bir tekrarı gibi.

Belki burada İsa’nın Miracı’nın sonuçlarının ne olduğu akla gelebilir, hiç beklemeden bu sorunun da yanıtı verilecektir:

Bu hadise gerçekleştiğinde İsa’nın yanındakiler (the humanity of Christ) ebediyetin ilahi ışığı tarafından aydınlanmıştı.

İsa’nın yanındakiler, yani başı göğe ermiş sinema sektörü (msl. Hollywood) tarafından ısrarla talep ettikleri esenliğin kendilerine verildiği mutlu sinema izleyicileri.

Artık Doğu Kilise’sini sembolize eden transfigurationa (aşk) karşılık Batı Kilisesi’ni karakterize eden crucifixionun (orgazm) nasıl yorumlandığını görebilecek durumdayız:

— Batı Kilisesi konusunda üsteleyen sendin, öyle değil mi? Oysa hatırladığım kadarıyla çarmıha gerilme olgusuna yönelik sistematik yaklaşımın özünde doğrudan şiddet bulunur, hatta sadistçe bir doğası vardır. 

— Elbette, İsa’nın çilesi zaten bütünüyle sistematik bir şiddet içerir.

Ne ironi ama! Her iki yorumcu, hem de tam birbirlerini onaylıyor göründükleri noktada ustaca birbirlerinden yüz çevirmeyi başarıyorlar. Joe, şiddeti, çarmıha gerilmeye ilişkin resmî açıklamalarda (the systematic approach to the Crucifixion) teşhis ederken, Seligman, beklenildiği üzere, bu şiddeti çile’nin özünden (the Passion of Christ) devşirmeyi tercih ediyor. Bu da iki tarafın temsil ettikleri anlam dünyasının karşıtlığını açıklamak bakımından doğal karşılanmalı.

Seligman (blessed man) ile Joe arasındaki temel çelişkiyi sadece Batı Kilisesi ile Doğu Kilisesi arasındaki açık karşıtlıklarla sınırlamanın, yorumun ufkunu daraltmak anlamına geleceği kesindir, yanısıra Seligman’ın yahudiliğine atıfla yönetmenin kendi kişisel özgeçmişi üzerinden yaşamdan uzak entelektüel gettolarında kendilerince ahkam kesen bilgiçler ordusuna yönelik cevap hakkını kullandığı da dikkate alınmalıdır.

Cinsellik insanın içindeki en büyük güç. Yasak bir cinsel eğilimle doğmak çok ıstırap verici (agonizing) olmalı!

Batı Kilisesi’ni karakterize eden iki nitelikten biri olan, taşınması güç suçluluk duygusu, başka bir nedenden değil, doğrudan ilk günah’tan kaynaklanır, peccatum originaleden. Bu yüzdendir ki suçluluk (guilt) ve acı (pain) bir yana düşer, sevinç (joy) ve aydınlık (light) öte yana.

İnsanın dünyaya düşüşünün nedeni olduğuna inanılan ilk ve aslî günahın yol açtığı suçluluk duygusu, yani bir arzu nesnesi olarak ‘elma’ya, ancak cinsellikte kökünü bulan bilinçdışına “el uzatmış” olmak, çarmıha gerilme gibi ağır şiddetle yüklü bir deneyimi haklılaştırmakla kalmayıp onu özünde bir sağaltıma, bir arınma biçimine de dönüştürür. Öyle ya, Batı’da, Roma’nın semalarını karartan o kesif bulutların altında nefes alıp veren hangi gerçek sanatçı bu suçun yükünü üstlenmekten kaçınabilir? Kendi öz doğasından? Yazgısından?

Kaçınamaz, bu yüzden de ister istemez kaderine boyun eğmek zorunda kalıp tıpkı sırtında haçıyla birlikte Hz. İsa’nın yürüdüğü gibi via dolorosayı acılar içinde adım adım geçerek çarmıha gerileceği meş’um Golgota tepesine tırmanmak zorunda kalır.

Dişil bir yolculuktur bu! Bu yüzden olmalı ki kendi ruhunu kadınlık üzerinden daha iyi ifade ettiğine inanan Von Trier’in İsa imgesini de bu nedenle hep protagonist kadınlar yüklenir: Bess McNeill (Emily Watson), Selma Jezkova (Björk), Grace Margaret Mulligan (Nicole Kidman), Karen (Bodil Jørgensen), Justine (Kirsten Dunst), She veya Joe (Charlotte Gainsbourg), ama hep kadınlar, acı çeken kadınlar, daima kaybeden kadınlar.

Von Trier’in dişi İsa’larının ruhunu iyi tanıyabilmek için, Nine 1/2 Weeks (1978) öyküsünün hem yazarı, hem kahramanı Elizabeth McNeill’in, Adrian Lyne’in Nine 1/2 Weeks (1986) filminde büründüğü Elizabeth (Kim Basinger) karakterine değil, asıl kendisinin Breaking the Waves (1996) filminde yeniden yarattığı ve yorumladığı Bess McNeill (Emily Watson) karakterine atf-ı nazar eylemeli! İlki zorunluluğun pençesinde kıvranır ve fakat ikincisi eninde sonunda kendi iradesiyle ölümü seçer. Ölümü, hep ölümü, yani özgürlüğü. Kısacası asıl suçlu ‘hepimiz’ değil, sadece bir kısmımız, yani yasak meyvenin hazzına karşı koyamayanlar. Kaybedenler ve daima kaybedecek olanlar.

Elma belki yenilebilir ama asla bilinemez. Tekilin alanına (bilinçdışına) el atmanın bedeli bu yüzden sadece kaybetmek değildir, aynı zamanda kaybolmaktır.

İmdi, Lars von Trier’in yaratıcı muhayyilesinin en kalıcı ürünlerini verdiği bu dönem artık uzun bir listeyle belgelenebilecek durumdadır:

Breaking the Waves (1996), Riget II (dizi, 1997), Idioterne (1998), D-Dag Lise (tv filmi, 2000), D-Dag (tv filmi, 2000), Dancer in the Dark (2000), D-dag - Den færdige film (tv filmi, 2001), Dogville (2003), De fem benspænd (belgesel, 2003), Dogville: The Pilot (video short, 2003), Manderlay (2005), The Boss of It All (2006), To Each His Own Cinema (2007), Antichrist (2009), Dimension 1991-2024 (video short, 2010), Melancholia (2011)

Bu uzun evrede yazdığı senaryolar da hiç az sayılmaz:

Marathon (dizi, 1996), De udstillede (belgesel, 2000), Dear Wendy (film, 2004), Klovn (dizi, 2005), Erik Nietzsche (belgesel-film, 2007)

Bazı ayrıntıları zorunlu olarak ihmal etmekle birlikte genel bir yorum çerçevesi ortaya çıkmış olduğundan, böylelikle artık öyküde yer alan bazı atıflar da çözümlenebilir hale gelir:

a. Jerôme’nin Joe’ya başkalarıyla birlikte olabileceğine yönelik teklifi bu dönemin ilk filmine (Breaking the Waves, 1996)...

b. Joe’nun sezeryan doğum yaparken aletlerden gelen sesleri ilk öğrencilik yıllarındaki küçük ekibe (Filmgruppe 16) benzetmesi ve o sırada korkudan çok tiksinti duyduğunu açıkladığı sezeryan tecrübesi sırasında bebeğini gülerken gördüğüne yemin etmesi, hatta çocuğun adını Mars’tan (Lars-Mars) aldığını söylemesi Dogma 95’in ikinci önemli filmine (Idioterne, 1998)...

c. Elinde Beethoven’ın Für Elise (1810) notalarının bulunduğu piyano öğretmeni figürüyle Haneke’nin The Piano Teacher (2001) filmi üzerinden bu dönemde çektiği tek müzikale (Dancer in the Dark, 2000) ve dolayısıyla “8 bujide 8 buji kablosu bulunan 8-silindirli araba”yla da bu esnada sahip olduğu zengin çekim olanaklarına...

d. En nihayet iki zenciyle hiç konuşmaksızın birlikte olma isteğinin yanısıra negro ve demokrasi tartışmaları ise Amerika üçlemesinin iki filmine (Dogville, 2003 ile Manderlay, 2005)...

e. Just Jaeckin’in Histoir d’O (1975) adlı filminden alınmış imgelerle tasvir edilen sado-mazoşist terapi döneminin sonunda orgazmını yeniden kazanması ile annelik görevlerini yerine getiremediği için çocuğunu sonradan babasına terketmesi eşzamanlı olarak gerçekleştiğinden, balkona çıkan çocuk sahnesinin de iyileşme döneminin başlangıcına (Antichrist, 2009) yapılmış ironik göndermeler olarak okunabilir.

7-8. Ayna & Silah

Sinemada kendi yolunu bulduğu ve o güçlü doyum yetisine (orgazm) yeniden kavuşarak kendisinin farklı ve biricik oluşunu kabullendiği ve kimsenin kınamasına aldırmadan yoluna kendi tarzında devam etmek niyetini ilan ettiği yeni dönemine, Lars von Trier, Antichrist ve Melancholia ile giriş yapacak ve öyküsünü, en nihayet, bir planım var ve buna asla inanmayacaksınız (anlamayacaksınız), demekten kendisini alamadığı Nymphomaniac ile zirveye taşıyarak retrospektifini tamamlamayı başaracaktır.

7. ve 8. alt-bölüm işte bu özgüven ilanının öyküsüdür, adeta bir ültimatom’un öyküsü.

Muhtemelen Antichrist sonrasında gelen eleştiriler karşısında yaşadığı rahatsızlıkları aşmasının ardından, ki bu evreye Mozart’ın Requiemi eşlik eder, Joe bir toplu terapi seansında kendinden emin biçimde aynı hastalıktan muzdarib yoldaşlarına (meslektaşlarına) “sevgili herkes” (dear everyone) diye seslenmeyi tercih eder ve kendisinin onlar gibi olmadığını tek tek ve açıkça yüzlerine haykırmaktan çekinmez.

Ancak şimdi hiçbir şekilde birbirimize benzemediğimizi ve asla benzemeyeceğimizi anlıyorum.

Onlar gibi olmayışının nedenini ise şöyle açıklar:

Çünkü siz sadece toplumun ahlak zabıtasısınız ve göreviniz de yeryüzü sathından benim açık saçıklığımı kaldırmak suretiyle burjuvazinin iğrenmesini engellemek.

Onlar gibi olmadığı açıktır, çünkü o kesinlikle iflah olmaz bir “sinema delisi”dir, gerçek bir nymphomaniac!

Ben sizin gibi değilim. Ben bir nemfomanyağım ve böyle olduğum için kendimi seviyorum.

Bu kararı verince sokaktaki arabaları yakmaktan kaçınmayacaktır elbette, her ne kadar Seligman şaşırıp “yanan araba” kısmını anlamamış olsa bile. Oysa Joe’nun görevleri içinde başkalarının arabalarını yakmak da vardır, pekala huzurlarını kaçırmak da. Sanatçının daha çok kendi içsel deneyimlerini paylaştığı orgazm (crucifixion) sinemasının gereğidir bu, ama asla aşk (transfiguration) sinemasının değil, vaaz sinemasının, mutlu insanlar ülkesinin.

Bu şiddetli karşıtlık içerisinde, tıpkı Joe gibi aynı yükü taşıyan ve yine kendisi gibi cinsel olarak dışlanan pedofil sahnesinin Carl Theodor Dreyer’e bir arz-ı şükran jesti olup olmadığını düşünmeden edemiyor insan. Sanat hayatı boyunca Von Trier’in neredeyse enîs-i ruhu (ruh ikizi) gibi gördüğü bir yönetmene. 10 yaşındayken La passion de Jeanne d’Arc görüntülerinden yararlanarak oluşturduğu ilk filminin gizli kahramanına. Hakkında şu sözleri söyleyebildiği tek sinema ustasına:

Ona saygı duyuyorum, çünkü yaşadığı zamanın düşüncelerine uygun filmler yapmadı. Asilere hep saygı duymuşumdur ve bence o tam bir asiydi. İnsanların önyargıları yüzünden çok acı çekti.

Böylesi Seligmanca gerekçelere yaslanmak, yorumcunun bir ormanda üzerinden geçmeyi en son isteyebileceği çürük tahta köprüler gibidir, bu yüzden de kesin yargılardan kaçınılmalı! Öyle ya, kimbilir belki de bu arz-ı şükran, tıpkı kendisi gibi acı çeken ama bu farklılıklarını ifade etme olanağı bulamayan aykırı izleyicilerine yönelik yönetmenin kendi sıradışılığını sürdürmeye kararlı oluşunu imleme amaçlı bir jestten ibarettir, bilemiyoruz. Nitekim Dogma 95’in ilk filminin (Festen, 1998) yönetmeni olan Thomas Vinterberg’in çektiği ve fakat Lars von Trier’in senaryosunu yazdığı Dear Wendy (2004) filmine dolaylı atıflarla örülü son bölüm, aslında tepedeki yaralı ağaç gibi tüm inatçılığını, gücünü ve erkeksi saldırganlığını (masculine aggression) yeniden kazanmak istese de gerçekte bunun olanaklı olmadığını bilen Joe’nun trajedisine odaklanmaktan çok, kendisini heyecanlandırmadığı için onun edepsiz öyküleriyle bir bağlantı kuramayan, yaşamı boyunca hiçbir kadınla birleşmemiş (yaratıcı düşgücünün sıkıntılarını tatmamış) olan ve insan doğasının kendine has derinliklerini ancak Canterbury Hikayeleri, Decameron, Binbir Gece Masalları gibi kitaplar üzerinden takip etmiş bulunan Seligman’ın trajedisini anlatır. Bir cahilin değil, bir gafilin trajedisini.

Pir Sultan Abdal gibi, şu ellerin taşı bana hiç değmez / ille de dostun bir tek gülü yareler beni dizelerini hatırlatacak bir finalle son bulan film boyunca, Seligman’ın bir türlü anlamadığı, anlayamadığı, buna karşın Joe’nun dile getirmekten usanmadığı en temel çelişki, asla peşini bırakmayacak olan yaşamak günahını işlemiş olanlara has suçluluk duygusudur. Joe ne kadar sembolikse, Seligman da o kadar alegoriktir, dolayısıyla ironik.

İki karşıt figür anlaşamazlar, çünkü tüm iyi niyetine ve hatta güçlü entelektüel birikimine karşın Seligman’ın Joe’yu anlamasını engelleyen tarafı bir tek yetersizliği değildir, aynı zamanda yeteneksizliğidir de. Tarkovsky’nin Puşkin’e atıfla Andrei Rublevde (1966) işlediği, Tanrı’nın kendisine bir şaheseri anlama ızdırabı verdiği ama yaratma yeteneği vermediği Kirill (Salieri) karakterinden daha vahim durumdadır Seligman. Hiç anlama ızdırabı çekmez, bütün yaptığı sadece açıklamaktır. Nitekim öykünün başından itibaren bu açık gerçek sürekli vurgulanır:

— Konuşmak ister misin? 

— Anlayamazsın.

Bu kadarla kalınmaz, acı hakikat bir kez daha teyid edilir:

— Bu kendinden nefret etme olayını hiç anlamıyorum. 

— Ben de öyle demiştim, anlayamazsın.

Anlayamaz, çünkü inanmaz, inanmadığı için de dinler, duyar ama bir türlü duyumsayamaz, bu durumda Joe’nun tüm çabaları da ister istemez karşılıksız kalır.

Sence bir öykünün kendisinden en iyi şekilde nasıl yararlanabilirsin, inanarak mı, inanmayarak mı?

Bu savunma, aslında muhatabına, öyküsünü anlamak istiyorsa şayet, aklını değil sezgilerini kullanması gerektiğini söyler. Kendisinden beklenen önce inanmaktır, sonra açıklamayı denemek. Tırnaklarını keserken hep sol elinden başlayan bu sağduyu numunesi zavallı adamın elinde değildir, daima inanma güçlüğü çeker, hissetme güçlüğü, bu yüzden de olup bitenleri sürekli açıklar, biteviye açıklar ama anlamaz, tıpkı akıl ve mantık gibi, açıklanamayacak olana hürmet etmeyi de beceremez. Susmayı.

— Şimdi bana makul bir açıklama yapacak mısın, yoksa bekleyelim mi? 

— Sana açıklama yapamam, hele hele makul bir açıklama hiç yapamam.

Bu yönüyle sözde sanat eleştirmenlerinden bir farkı yoktur Seligman’ın. Deneyimleyemediği hakikatler hakkında konuşmaktan, passionun ikili anlamını, yani çile ile tutku arasındaki zorunlu ilişkinin yaratıcı yönünü kavramaktan aciz olduğu halde gelişigüzel yorumlar yapmaktan, hatta karşısındaki sanat eserinin ardında saklı o irkiltici ve yıkıcı itiraf sürecini de, onun olumsuz sonuçlarını da kendince aklamaktan hiç vazgeçmez, üstelik bu kadarla yetinmeyip hastasını sağaltmaya çalışan bir sanat hekimi gibi davranır ama ne koyduğu teşhislerin ne de yazdığı reçetelerin, Hegel’in de ustalıkla işaret ettiği gibi, herhangi bir etkisi olur.

Sanat hekimlerinin (diese Ärzte der Kunst) sanatı tedavi etmek için yazdıkları reçeteler, insanı sağlığına kavuşturmak için sıradan hekimlerin yazdıklarından bile daha az güvenilirdir.

Kendi gerçekliğiyle yüzleşmeyi ve bu yüzleşmenin ağır bedeline katlanmayı göze alamayan kimselerin asla teşebbüs edemeyecekleri denli ağır bir ödevdir itiraf. Hele hele bir de sanat sözkonusu ise, bu sefer bir tür tanrısal bedenlenişin kefareti haline gelir. Düşlem yetisinin yani. Muhayyilenin. Bu yüzden de eleştirmenlerini umursamaması doğal karşılanmalıdır.

Bu bölümü, sanırım, Jack Stevenson’ın, bu öykünün iyi bir özeti sayılabilecek 2002 tarihli şu saptamasıyla sonlandırabiliriz:

[Lars von Trier] tam anlamıyla insan olmak denilen o ender bulunan niteliğe sahiptir ve kendi çelişen yönlerini inceleyip içindeki bölünmüş parçalarla uğraşmaktan asla vazgeçmeyen birisidir. Sonunda her şey biraraya gelir: geçmiş, bugün, gelecek; çocukluk, ergenlik, yetişkinlik; ticaret, sanat, özel hayat ve hepsine bir bütün olarak bakmak zorunda kalırız. Ve siz onu ‘anlamıyorsunuz’, ona ne bundan? Size bütün hayatını bir sanat eseri olarak sunmaktadır.

Gözlerini Kapamazsan Göremezsin!

Bir sanat ve edebiyat yapıtı karşısında verilecek en sıradan tepki, yapıtı bizatihi saçmalık ile tanımlamak olmalı, çünkü saçmalık suçlaması her halukarda refleksif bir karakter taşır, yani dönüp dolanır muhatabın öznel kavrayışla ilgili bir düzeyi imlemekle sonuçlanır. Anlamadım, demektir kısaca, yani bir türlü kendimle yapıt arasında bağ kurmayı başaramadım.

Saldırıya uğramış gibi hissederler böyleleri, öfkelenirler, suçlarlar, olmazsa, küçümserler, burun kıvırırlar. Doğrusu pek haksız da sayılmazlar. Anlamamak değil, asıl anlamadığını anlamaktır çünkü acı verici olan. Bu kadarla kalınsa iyi, hemen karşı saldırıya geçilir ve sanat yapıtının muhatabından beklediği kuş ürkekliği kıvamındaki özenin kendisinden her esirgenişinde ne oluyorsa yine o olur: sanat karşısında yorumsama bir çırpıda haysiyet cellatlığına dönüşüverir. Bu nedenle kamu sözcüleri ilkin farklılıkları yadsımak amacıyla değil sadece, özgürlükleri budamak maksadıyla da saçmalık suçlamasına başvururlar, sonra da bekleneceği üzere, ahlakdışılık ithamına. Asıl yıkıcı olanı bu ikincisidir, eleştiri bilinç alanından hemen davranış alanına çekilmiş, yadsıma ise karalamayla yer değiştirmiştir, karalama ise, pek tabii ki yasaklarla. Oysa ahlak’ın özünü, insanın, kendisine dayatılmış olana boyun eğip istemdışına yaslanışı değil, aksine, kendi istemiyle ve kendi seçimlerinin gereğince yapabildiği eylemler oluşturur. Sanata kendi adabını kazandıran da, bu gerekçeyle sanatçıların bir süreliğine toplumdışına itilmelerinin temel nedeni de budur.

Sanat kendi âdabına (kurallarına), sanatçıysa kendi ahlakına (içsel yasalarına) bağlıdır, çünkü her ikisi de kendi amaçlarını kendi içlerinde taşırlar ve başkaları için (für sich/lizatihi) değil, sadece kendileri için (an sich/bizatihi) vardırlar, dolayısıyla Hegel’in de işaret ettiği üzere, eğitim, arındırma, sağaltım, maddi kazanç, ün ve onur için çabalama gibi başkaca amaçlar zaten sanat eserinin kendisini ilgilendirmez, üstelik sanat eseri kavramını da belirlemez. Yorumun nesnesinden çok, yorumcunun öznelliğinden türerler çünkü.

Anımsanacak olursa, Ingmar Bergman’ın Personası (1966) kendiliğin aynı anda iki insanda varolup olamayacağı sorununa odaklanıyordu, sıradan bir kişilik ile tutkusu uğruna yanan bir sanatçı çelişkisine. Öyle ki ilki hep aydınlıktadır, diğeri karanlıkta, hangisi öne çıkarsa hep o konuşur, diğerinin payına ise sadece susmak düşer. Dengede olmaları çok güçtür, birinin varlığı diğerinin yokluğuna yol açar, hem hem de biçiminde değil, çaresiz hep ya ya da biçiminde varolabilirler, adeta bir bedende iki karşıt ruh olarak. Bütünleşmeyi başarmaları hiç değilse deha düzeyinde düşünülemez, bu nedenle yüksek sanat sözkonusu olduğunda ikincil amaçlar asla umursanabilir bir nitelik kazanamazlar.

Biz ki çöl nesliyiz. Biz, yani daha özgür, daha eşit bir dünyayı düşlemeden yaşamayı beceremeyen yetimler. Çaresiz bir yandan özgürlüğün ve eşitliğin vahasına ulaşıncaya değin çölde başıboş dolaşıyoruz, öte yandan kum taneciklerinin arasında hakikati aramaktan bir türlü vazgeçemiyoruz. Sinemayı da ister istemez bu yoksunluklar içinde konuşuyoruz.

O halde kim bağışlanmak istiyorsa önce bağışlamayı öğrenmeli ve bu yazıda çözümlemeye konu olan görünüşün (zahir’in) çıplaklığından evvel bâtın’ı çözümlemenin zorunlu çıplaklığına hürmet edecek âlicenaplığı göstermeli, çünkü zaman zaman Seligmanca bir üslubun gölgesinde kalmak pahasına da olsa, hatta göndermelerin ve gerekçelerinin çoğu zikredilmeyip hususen bir kenarda bırakılmış da bulunsa, yine de bu kıvamıyla bile yazımda pornografik biçemin tercih edilmesi, zahirde bir “erkek delisi” üzerinden kurgulanan nymphomaniac anlatısının gerçekte bir “sinema delisi”nin retrospektifi olduğunu öne süren bu uzun çözümlemenin son tahlilde yönetmenin en başından itibaren kendi simgesel anlatısına oldukça ‘uzun’ ve o denli de ‘ahlaki’ bir ders niteliği kazandırmasının yükünü taşıdığı söylenebilir.

Nyphomaniac pornografik bir film değil, bilakis örtündükçe örtünen sembolik bir yapıya sahip, o nedenle de alegorik metinler gibi tefsir (commentary) değil, sembolik metinler gibi tevil (hermeneutik) edilmek zorunda. İsteksizce de olsa hakikatine işaretle giysilerini üzerinden çıkarmaya cüret etmemizin bir nedeni de işbu zorunluluk zaten. Tamıtamına sevimsiz bir ödev. Kalemin günahı. Düşünmenin kefareti. Yorumsamanın nesnesi bir retrospektif olunca, belki bu günah bağışlanabilir, aksi takdirde, ehlince malum olduğu üzere, felsefede de, sanatta da simgeleri böylesine açık kılmanın kefareti kolay kolay ödenemez. İtiraf kadar hakikati ifşa da suçtur çünkü.

Bilinç (akıl) bir sınır, sonlunun sonsuz hareketi, buna mukabil bilinçdışı (günah) sonsuzluğun sonludaki tezahürü. Sembolik anlatım işbu sonsuzluğu dile getirirken bilgimizi genişletmeyi amaçlar, analitik değil sentetiktir, tümüyle icad etmektir, çünkü muhatabına bilinende bilinmeyeni keşfetme seçeneği sunar, hep bir ötesi vardır, daima kavranılması güç bir öte, ötelerin ötesi. Oysa alegorik anlatım bilinenden hareketle hep yine başka bir bilineni kavratmakla yetinir ve çaresiz kendisini, bilgiyi değil, sadece malumatı genişletmekle sınırlandırır. Bu yüzdendir ki Orgelbüchlein librettosundan duyulan ve sana sesleniyorum ey tanrım/lütfen duy yakarışımı/rahmetini esirgeme şimdi/beni umutsuzluğa düçar etme şeklindeki sözlere eşlik eden Bach’ın o iç burkultucu çığlığı, kimsenin kuşkusu olmasın ki sanat kadar felsefenin de bağrında yankılanır: doğru yola, tanrım, çünkü sen istedin beni iletmeyi/senin arzunca yaşamayı/çevremdekilere yararlı olmayı/sözünü korumayı.

Bu yakarış, Nymphomaniacın girişinde işitilen Rammstein’a ait Führe Mich (Al Götür Beni) adlı parçada da dile gelir: birbirimizi tanımalıyız/tek beden iki isim/hiçbir şey bizi ayıramaz/tohumda tek ikiz... iki ruha biçilen tek bir ten... iki resim tek çerçeve/yek vücut amma iki isimle/iki fitil bir mum/iki ruh bir kalpte/al götür beni, sakın beni!

Kendisine yakarılan sadece yol göstermekle yetinmemeli bu yüzden, elinden tutup onu kendi yoluna götürmelidir de.

Her yakarışta yakaran ile yakarılan arasındaki zalimce mesafenin çoklarına uzak, hem de çok uzak göründüğünü bilenlerdenim, o nedenle ısrarcı olmayacağım, ama yine de unutulmamalı ki tamamen halis bir kuruntunun eseridir bu uzaklık!

İnsan, ne tuhaftır ki gövdesiyle ruhunu birleştirmek için her çırpınışında bu uzaklığın azaldığını ve tam da çarmıhın tepesinde kemiklerinin çatırdadığını hissetmişken mesafenin tümüyle yok olduğunu farkediverir. O an geldiğinde duyulan sadece sessizliktir, tanımlanamaz bir huzur ve sükun, ancak hiçliğin zirvelerinde duyumsanabilen varlığın pürüzsüz şefkatli eli.

VE derken, esen hafif bir meltemin eşliğinde duyulan yaprakların hışırtısı, belki üzerine mürekkep damlalarının izler bıraktığı defter yapraklarının, belki de akıp giden bir film şeridinin karelerine dönüşüveren senaryo yapraklarının, ama hep yaprakların hışırtısı. Hakikate uzak kulakları rahatsız eden, nâdanı çıldırtan bir kımıltının hışırtısı. Felsefenin ve sanatın sonsuzlukta yankılanan o bitmek bilmez hışırtısı.

NYMPHOMANIAC İÇİN BİR KRONOLOJİ TASLAĞI

I. BÖLÜM (1956-1995)

1. Usta Oltacı (1956-1976)

Turan Til Squashland (1967), Nat, skat (1968), En røvsyg oplevelse, (1969), Et skakspil (1969), Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? Fordi du er en kujon (1970), En blomst (1971) 

Thomas Winding, Hemmelig Sommer (1969) oyunculuk

2. Jerôme (1976-1979)

Kopenhang Üniversitesi Sinema Bölümü, Filmgruppe 16: Orchidégartneren (1977), Menthe la bienheureuse (1979)

3. Bayan H (1979-1989)

Danimarka Sinema Okulu, videolar: Produktion I (1979), Produktion II (1979), Videoøvelse: Monolog (1979/80), Videoøvelse: Dialog (1979/80), Lars & Oles  Danmarkfilm (1979/80), Produktion III: Marsjas Andan Rejse (1980), Produktion IV: Historien Om De Ægtemænd Med Alt  For Unge Koner (1980),  Dokumentarøvelse: Lolita (1980). 

Danimarka Sinema Okulu, filmler: Nocturne (1980), Den sidste detalje (1981), Befrielsesbilleder (1982) 

Mezuniyet sonrası: The Element of Crime (1984),  Epidemic (1987), Medea (TV Filmi, 1988) ve reklam filmleri...

4. Hezeyan (1989-1991)

Europa (1991)

5. Küçük Organ Okulu (1991-1996)

Peter Aalbæk Jensen ile birlikte Zentropa Entertainment’in kuruluşu (1991) 

Dimension 1991-2024 çekimlerinin başlaması (1991)Riget I (Dizi, 1994) , Laerervaerelset (Dizi, 1994)

II. BÖLÜM (1995-2013)

6. Doğu ve Batı Kilisesi (Sessiz Ördek) (1996-2011)

Breaking the Waves (1996), Riget II (Dizi, 1997),  Idioterne (1998), D-Dag Lise (TV Filmi, 2000), D-Dag (TV Filmi, 2000), Dancer in the Dark (2000), D-dag - Den færdige film (TV Filmi, 2001),  Dogville (2003), De fem benspænd (Belgesel, 2003), Dogville: The Pilot (video short, 2003), Manderlay (2005), The Boss of It All (2006), To Each His Own Cinema (2007), Antichrist (2009), Dimension 1991-2024 (video short, 2010), Melancholia (2011) 

Senaryo: Marathon (Dizi, 1996), De udstillede (Belgesel, 2000), Dear Wendy (Film, 2004), Klovn (Dizi, 2005), De unge år: Erik Nietzsche sagaen del I (Film, 2007)

7-8. Ayna & Silah (2012-2013)

Nymphomaniac I-II (2013)

Takip et: @ducane