MELANCHOLIA

8 Eylül 2012

Hypotheses non fingo.

Newton, Philosophiæ Naturalis Principia Mathematicanın 1713 tarihli ikinci basımına eklediği notlarda kullanır bu ifadeyi.

Faraziye uydurmuyorum.

Çıplak olgulardan çıkarsanmayan her yargı teşebbüsünü deneysel felsefede yeri olmayan bir varsayım addeder bu bilimadamı. İddiasına göre, o önce tikel önermelerini olgulardan çıkarsamakta, ancak daha sonra tümevarım yoluyla bu önermeleri genel yargılara dönüştürmektedir.

Hipotez bu yüzden bir varsayım türü. Sanki olgulara ihanet. Geçici kabuller çünkü. Koşullu yargılar. Ama bir süreliğine. İspatlanana kadar. İspatlanana, yani subutiyeti açıkça gösterilene kadar.

Bilimsel umudun bir diğer adı hipotez. Bilimden çok, bilimadamının umudu. Soyutlamanın. Varolanla temasa geçmenin ayrıcalığı. Fizik’le. Doğa’yla. Varsayarak ilerlemek, farz u itibar ederek. Derken, bir süreliğine olsun zihinde varlığı kabul edilenin daha sonra dış-dünyada da varlığının gösterilebileceğini farzetmek. Hipotezler üretmek. Boşa çıkarsa eğer, yılmadan yeni varsayımlar geliştirmek ve her defasında gerçekliğe başvurmak suretiyle bu varsayımları olgular üzerinden biteviye sınamak.

Peki sözkonusu olan gelecek ise?

Varsayımların yerini tahminler alır bu sefer. Bilimsel tahminler. Olasılıklar, öngörüler, hatta önsavlar. Delili nedir? İstatistikler, yani biriktirilmiş gözlem ve deneyler. Öngörülerin dayanağı daha önce neyin ne kadar olduğudur. Bilinmelidir ki olgu, tekrarların ve dahi tekrarlardaki sıklığın vesatetiyle oluşur. Miktarla. Olasılıkların miktarıyla.

Tam da bu-ara-da, alkışlardan ne söylediği bir türlü anlaşılamamış bir dehanın, yani Goethe’nin, Newton’a, hiç değilse Farbenlehreda (1810), yönelttiği şiddetli itirazların, matematiğin o kavi ve muhkem surları karşısında yetersiz ve hükümsüz kaldığını hatırlamak gerekir. Hesabın ve tekniğin karşısında. Ne yazık ki henüz arkamızda bıraktığımız o koskoca yüzyıl içinde bu kavganın yaratıcı değerine işaret eden pek kimse çıkmaz. Kant ile Goethe’yi Discovering the Mind (1980) adlı eserinde iki karşıt kutba yerleştiren Walter Kaufmann’ı saymazsak, bir tek Heidegger istisnaymış gibi görünüyor. Bir Alman. Üstelik o da olup biteni yıllar sonra farketmek koşuluyla. Örneğin iki dünya savaşını da idrak ettikten sonra.

Goethe’yi yıllar sonra anlamaya başladığını (mit den Jahren lerne ich Goethe verstehen) itiraf etmekten kendini alamayan yaşlı filozofun görüşlerine ancak sevdiği kadına yazdığı 18 Aralık 1950 tarihli özel bir mektuptaki ürkek satırlar sayesinde muttali olabiliyoruz:

Sein Kampf gegen Newton für die Phänomene ist auf dieser geschichtlich gegebenen Basis der Scheidung des «Ästhetischen» und «Noetischen» dennoch in der Richtung angelegt, die Erde für die Welt gegen die bloβe Rechnung zu retten. [Estetik-Noetik ayrımının işbu tarihsel temeline istinaden Goethe’nin fenomenler hakkında Newton’a yönelttiği şiddetli itiraz, ancak evrenin hatırına yeryüzünü kılı-kırk-yarıcı hesap(çılık)tan kurtarmaya matuftur.]

Estetik-Noetik ayrımı, yani sezgisel ve akılsal arasındaki o çok güç kaynaştırılabilir ezelî karşıtlık, Goethe ile Newton’un dünya-görüşlerinin ufkunu da belirler kaçınılmaz olarak. Bilge artık yerini bilgine terketmek zorundadır. Kılı-kırk-yarıcı hesap adamına. Mühendise.

Bundan böyle bedii-ilmî veya hadsî-aklî ayrımının körüklediği kavga, ilkinin aleyhine sonuçlanacak, Goethe’nin direnişi bu süreci durdurmak bir yana yavaşlatmayacaktır bile. Oysa güzel’i kenarda durmaya zorlamak suretiyle yaşamın bütüncül yorumuna ulaşamayız.

Çözümleyici olanın hükümranlığı sezgilerimizden vazgeçmemize yol açmamalı. Direnmeliyiz. Bilimsel öngörülerin yerine, dikkatimizi bir an için kehanetin doğasına yöneltmeliyiz. Çünkü bilimadamı geleceğe bakarken geçmişe muhtaç olduğunun farkındadır. Öngörüde bulunurken asla geçmişten kaçınamaz. Doğanın geçmişinden.

Kehanetin işleyişi çok farklıdır oysa. Deney ve deneyimin pek bir yararı olmaz. Geçmişin. Tekrarın. Sıklığın. Kehanetin kudreti bizzat kahinin masumiyetindedir. Kahin değilse, kahinenin bekaretinde. Ama her halukarda saflığında. Çocuk veya kız olmasa bile muhakkak kocakarılığında. Yinelenen çocukluğunda. İlla ki haz ve çıkardan uzaklığında. Deliliğinde. Cinnetinde.

Cadılığın kehanetle, büyüyle, keramet ve mucizeyle ilişkisi, kadınlığın doğayı temsil etmesi nedeniyledir. Ancak natura naturans anlamında değil, natura naturata anlamında. İlki erkeğin vasfı. Tanrı’nın. İkincisi mahlukatın. Doğanın. Kadının. Akıldan uzaklığın.

İmdi, akıl-esin karşıtlığının belirdiği yerdeyiz. Bilim ile Sanat’ın, Felsefe ile Din’in, Kemal ile Zeval’in, Erkek ile Kadın’ın.

Antik çağlarda histerinin, orta çağlarda melankolinin, modern çağda depresyonun kendisine yakıştığı, yakıştırıldığı biricik varlığın kadın olması asla tesadüf değildir. Akıldan uzaklığın nimetleri kadar külfetleriyle de başa çıkmak zorunda bırakılan kadın. Kehanetin mebdei. Nitekim Kassandra her kadında küllerinden dirilir. Bir daha. Bir daha. Her kadında. Her defasında. Görür ama kimseyi ikna edemez. Hakikatin bilgisi akıldan feragat edilmedikçe üstlenilemez. Delirmek, yani cinnet hikmetin biricik koşuludur. Ödülü değil, koşulu. Hakikatin bilgisinin. Hem de en önemli koşulu. En önemli ve en değerli.

Kadın, Lars von Trier sinemasının kaçınamadığı yazgı. Bütün filmlerinde. Belki kadını yok ama annesi var. Bir de kendisi. Yeterince kendisi. Kaçınamayacağı animası. Son filmi Melancholia (2011) işte bu yazgının en kalıcı uğraklarından. Üstelik Antichristin (2009) hemen ardından. Bu nedenle sağaltıcı.

Lars’ın birçok filmi gibi hak ettiği karşılığı görmedi. Anlaşılmadı çünkü. Skandal düzeyde irkiltici bulundu. Yönetmeni tebessüm ettirecek denli irkiltici.

İnsan anlamak ister, anlamayınca kızar, öfkelenir ve suçlar. Sonuçta elenir. Usulca elinden tutulur ve nezaketle yorumsamanın sınırları dışına bırakılır. Sırf yorulmadığı için. Anlamak için gereken asgari titizliği göstermediği için, sadece sanatçının cilvelerine, hatta kaprislerine değil, asıl sanatın o ikircikli diline nüfuz edemediği için. Simgelere. Çiftdeğerliliğe. Ambivalanceın özüne.

Antichrist Tarkovski’ye adanmıştı. Lars’ın hesaplaşmaktan bir türlü kendini alamadığı selefine. Antichrist gibi Melancholia da Tarkovski’yle hesaplaşmanın mahsulü. Hiç kuşkusuz. Bu nedenle Tarkovski’yle paralel okumaya tabi tutulmadıkça Lars’ın ne dediği kolay kolay anlaşılamaz, özellikle Tarkovski’nin ölmeden önce çektiği Offret (1986) adlı son filmiyle.

Aralarındaki en önemli fark, Tarkovski insana inanır, güvenir, iyimserdir bu yüzden, Lars ise kötümser. Elindeki malzemeyi birbirine sürterek çitiler, ezmeye, unufak etmeye çalışır. İzleyicisine müsamahasızdır. Ses almaya gereksinim duyar, alkışa değil. Övgüye hiç değil. Şefkat isteyen kiliseye gitsin, içinizde hakikat ateşini avuçlamak isteyen varsa buraya gelsin, der gibidir. Kendini, hakikatini, çocuksuluğunu küstahlığında gizler. İnadına.

Lars, bir söyleşisinde, ben 19. deliğin içindeyim, der. Limboda yani. Tamıtamına zindanda. Sanatçının, yazgısı gereği, asla içinden çıkamayacağı kuyunun en dibinde. Cehennemde. Cehennemin ilk halkasında. Ama zahirde. Gerçekteyse yaşamın zirvesinde. Putperestler meclisinde. Suçlamak ve yargılamak yerine önce anlamak gerek. Anlamak, yani hürmet etmek!

Melancholianın kahinesi, cadısı, azizesi Justine’dir (Kirsten Dunst). Bir tür Kassandra. Geleceği görür. Kıyameti. Yokoluşu. Bedelini de öder önceden görmenin. Çaresiz yalnız kalmak zorundadır. Gördükçe. Farkettikçe. Kazanmayı umursamaksızın fasulyelerin adedinin 678 olduğunu bilmekten büyük bir ıstırap mı vardır bu dünyada? Justine bilir ve acı çeker.

Patikalarda limuzinle dolaşılmaz.

Giriş sahnesinin gongu bu vuruşla çalınır ve teleskobun kehanet karşısındaki acziyeti kesinleşene değin bu vurgu hiç ama hiç azalmaz. Doğanın çalılıkları içerisinde aklın kesinliğinden, biliminse heybetinden beklenecek yararın sınırlı olduğu kabul edilmeli ve hürmetle sezginin önü açılmalıdır. İntuitionun. İlhamatın. Sırriyatın. Keşfiyatın. Fütuhatın.

Ancak hazırsanız tecelliye mazhar olursunuz. Dikkatle yönelmişseniz. Bekliyorsanız. Hira’daysanız.

Kuşku duymamalı, gaflet zuhura manidir. Mucizelere.

Filmin ilk bölümünde yönetmenin seyirciyi hayli yoran hareketli kameranın sert kullanımını tercih etmesi belki biraz acımasız ve fakat yerinde bir teknik olarak bir kenara kaydedilmeli. Çünkü böylelikle hem izleyicide duygu olarak yaşanmasına gereksinim duyulan baş dönmesi (motion sickness) büyük ölçüde sağlanmış olur, hem de gündelik korku ve kaygılar (furcht) ile varoluşsal daraltı ve gerginliğin (angst) yol açtığı iki karmaşa biçimi açıkça farkedilecek hale gelir. İlki metalik bir gürültü. Maddi. Kulak tırmalayıcı. Bedenen yorucu. A-ritmik. Düğün gibi. Diğeri ise, salt sükut darbesi. Tamamiyle ritmik. Düzenli. Sakin. Ancak ruhsal. Biri dış-dünyada (beyin) ağrılara yol açarken, diğeri içeride (kalp) sızılara neden olur.

Filmin başlarında yer alan en etkileyici sahnelerden biri de ablası Claire ile arasında geçen tartışmanın akabinde Justine’nin tepkisidir. İnsan Marquis de Sade’ın Justineini hatırlamadan edemez. Sonuçsuz kalacak bir saflığı. Kirlenecek olduğunda bakılamaz hale gelecek olan gerçek altın sarısını. Nitekim Justine kızgınlıkla hemen ayağa kalkar ve kütüphane raflarında açılı halde duran sayfalarından Maleviç’in modern çağı ve makinalaşmayı kutsayan Siyah Daire (1913), Beyaz Kare (1915) vb. suprematist resimlerinin göründüğü sanat kitaplarını kaldırarak, onların yerine, hızlıca Yaşlı Bruegel’in Jäeger im Schnee (1565) ve Das Schlaraffenland (1567), John Everett Millais’in The Woodsman’s Daughter (1851) ve Ophelia (1851-52), Caravaggio’nun ise Davide con la testa di Golia (1610) adlı resimlerinin bulunduğu kitapları koyar.

Justine’nin Maleviç’in yerine Millais’i tercih etmesi, sadece film afişinin de ilham kaynaklarından Ophalia tablosunun melankolinin simgelerinden birini teşkil etmesi sebebiyle olmamalı. Çünkü 1848’de Millais’in de kurucularından olduğu Pre-Raphaeliteler, John Ruskin’in rehberliğinde, sanayi devriminin etkilerine, makinalaşmaya, modernleşmeye şiddetle karşı çıkıyorlar ve Kitab-ı Mukaddes’in ve hatta mitolojinin saf ve berrak ruhuna geri dönülmesi çağrısında bulunuyorlardı. Raphael öncesine.

Maleviç (öl. 1935) ise, malum, tam aksi istikametteki bir söylemin temsilcilerindendir. İlerleme ve makinalaşmanın coşkulu taraftarlarındandır, tıpkı 1923’te aşağıdaki dizeleri yazan, Mayakovski’nin etkisi altındaki genç Nazım gibi.

Trrrrum,

trrrrum,

trrrrum!

trak tiki tak!


makinalaşmak istiyorum!

beynimden, etimden, iskeletimden geliyor bu!

her dinamoyu


altıma almak için çıldırıyorum!

tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor,

damarlarımda kovalıyor

oto-direzinler lokomotifleri!

Trrrrum,

trrrrum,

trrrrum!

trak tiki tak!


makinalaşmak istiyorum!

Kitab-ı Mukaddes Batılı bilincin kurucu ögesidir. Gözardı edilemez temel. Bruegel’den ve Caravaggio’dan seçilen tabloların da bu temeli güçlendirmeye hizmet ettikleri kuşkusuzdur. Mesela Davud, nasıl olur da kendisinden çok güçlü olan Golyat’ın kellesini koparmayı başarır. Elbette iman gücüyle.

Hatırlanacak olursa, Offrette de Tarkovski, Leonardo da Vinci’nin Adorazione dei Magisinin (1481) simgesel gücünden yararlanır. İsa’nın gelişi karşısında boyun eğen bilimin tevazûu, benim çevirimle, kahinlerin arz-ı ubudiyeti ile tescil ve takdis edilir.

Kısacası, her iki filmde de bilim-kehanet, akıl-sezgi karşıtlığı her adımda açıklığını muhafaza eder, hem de hiç taviz vermeksizin. Ne ki sadece dikkatini esirgemeyenler için.

Filmin ikinci bölümünde ise, temel figürler üç kişiden ibarettir: Justine’nin ablası (Claire), eniştesi (John) ve yeğeni (Leo). Yani Justine dışında, Melancholia’nın dünyaya çarpma (kıyametin kopma) ihtimali karşısında tepkilerine yakından tanık olacağımız üç kişi.

Dünyaya en bağlı olanı John’dur. En paracı, en haris ve en hoyrat davrananı. O koca teleskobuyla her şeye hakimdir. Güya. Bütün hazırlıkları yaptığına inanır. Bilimin temsilcisi odur. İhtimallerin kesin sesi. İhtimaller tükenince en evvel o yaşamına son verir. Bencilce. Kimseye haber vermeden. Eşine ve biricik oğluna. Sorumluluklarını hiçe sayarak. Ölüm korkusu karşısında o kadar dayanıksızdır ki kimseyi düşünmez.

Claire de ondan pek aşağı kalmaz. Ancak o bir annedir nihayetinde. Natura naturata. Tereddütler yaşar. Yaşama hayli düşkündür. Ne var ki her defasında güçlü ihtimalleri değil, zayıf olanları seçer. Muhafazakardır. Her halukarda statükoyu korumaya çalışır. Sakin ve mutedil görünür. Vasat ve itidali gözetmek, mevcudu muhafaza etmenin en emin yollarındandır çünkü. Bu yüzden de ölmekten çok kaybetmekten korkar. Modern burjuvazi Claire’in çelişkilerinde tecessüm eder. Yaşama hakkını zor ele geçirmiştir, kolayca kaybetmeye dayanamaz.



Nedir yaşam?

Belki kendisine fazladan 19. deliğin de eklenmiş olduğu bir golf sahası.

Küçük yeğen Leo ise, teyzesine (kahine’ye) kulak veren tek kişidir. Stalker'a. Evde belki de inanan tek kişi. Masumiyeti Leo temsil eder. İnancı. Teslim olmayı. Güvenmeyi. Aldatılmaya hazır olmayı. Mucizeyi. Olup bitenlerden habersizdir. İnanır ve tevekkül eder. Hepsi o kadar! Bu yüzden huzur içerisindedir. Çelikkıran teyzesi (steelbreaker) onu her türlü kötülükten koruyacaktır.

Korur da. Hiç değilse önceden hiçbir kaygı duymadan gözlerini kapamasına yardımcı olur. Yaşamı terketmesine. Korkmadan. Paniklemeden. Tevekkül içinde. Gözlerini kapar ve bekler.

Nasıl?

Birkaç dal parçasını birbirine çatıp oluşturdukları derme çatma bir kulübe müsveddesinin altında elele tutuşmak suretiyle. Bilimin devasa teknolojik aygıtlarıyla değil, bilakis kalbe sükunet veren şefkat dolu iki eli ellerinde hissetmekle.

Modern dünyada din belki o derme çatma kulübe müsveddesi kadar yoksul görünür insana ama, unutulmamalıdır ki akademinin çatısı altında bulunmayan ne varsa, mabedlerde kendisine o sunulur. Kehanet, yani umut, yani mucize. İnsan insanı mabedde bulur. Yoksullukta.

Offretten ödünç alınan ne çok şey vardır Melancholiada.

İlkinde, Alexander, yaklaşmakta olan kaçınılmaz sonu görür. Nükleer savaşın korkunçluğunu. Bir tek o görür. Eşi Adelaide ise, tıpkı Melancholiadaki John gibi, ölüm korkusuna dayanamaz ve panik içerisinde krizler geçirir. Her iki filmde de dünyaya en düşkün olanlar, ne gariptir ki en önce dizleri çözülenlerdir.

Umudun sembolü olan Alexander, hiç tereddüt etmeden keffareti öder ve gidip büyücü kadınla yatar. Maria (Meryem) ile. Annesiyle. Doğanın kucağına döner yani. Makinelerin acımasız dünyasından doğanın şefkatli kucağına.

VE bela bir anda defolur. Dünya kurtulur. Yaşam. İnsan. Önce söz vardı, diye başlayan film aynı mottoyla sona erer. Aynı ayetle. Umutla. Alexander nasıl ağaca su verdiyse, oğlu da babasından öğrendiği gibi aynı ağaca su vermeyi sürdürür. Ve film boyunca tek kelime etmeyen çocuk son sahnede konuşur. İlk kez. Önce yaşam vardır. Her daim yaşam. Oysa Justine’nin çalıştığı şirketten gelen genç halefiyle uluorta birlikte olması hiçbir şeyi değiştirmez. Çünkü iş dünyası masumiyetin bikrini izale etmekte istisna gözetmez.

Tarkovski iyimserdir demiştik ya, işte bundan. Oysa Lars, Melancholia’yı elleriyle dünyanın üzerine fırlatır ve film finalde o büyük çarpışmanın efektleriyle sona erer. Kıyamet kopmuştur. Kaçınılmaz son gelmiştir. Umut tek kelimeyle palavradır. İzleyiciler sinema salonunu bu duygular içinde terketmek zorundadırlar. Baş ağrısıyla.

Hatırlanacak olursa Dogvillein (2003) finalinde hayatta kalan tek canlı bir köpekti. Açıkçası Köpekistanın istinadgahı. Adı ise Musaydı. Kısaca Yasa. Töre. Kanun. Amacıysa adalet. Göze göz, dişe diş. Evet, merhamet değil, adalet. İsa değil, Musa. Amerika’nın kurucusu. Köpekistanın.

Lars izleyicisini şaşırtmaktan hoşlanır. Melancholiadaki ata verilen isim de aynı derecede ilginçtir: İbrahim. Köprüyü geçmeye direnen İbrahim. Justine’nin biricik yoldaşı, tek dostu.

Ölüm karşısında bilimin çaresizliği muhayyilenin gücüyle dengelenmiş ve yaşamın bu kahredici çelişkisinden insanlık birkaç yorum denemesiyle uzaklaşmaya çalışmıştır. Mesela bedeni feda edip karşılığında ruhu kurtarmanın daha teselli edici olduğu kesindir. Ne de olsa ölüm, her defasında, karşılaştıklarının en korkuncu olarak çıkar insanın önüne.

Der Tod, wenn wir jene Unwirklichkeit so nennen wollen, ist das Furchtbarste, und das Tote festzuhalten das, was die gröβte Kraft erfordet.

Gayet sade bir söyleyişle, malumu i’lam eder Hegel, ve haklı olarak gayr-ı vaki’nin, gerçek-olmayan’ın bir diğer adı olmak itibariyle ölümden daha dehşet verici ne vardır bu âlemde, diye sorar usulca. Ardından da ekler:

Ölüyü sıkıca tutup kavramak çok büyük bir güç gerektirir. Fevkalade bir güç.

Bir hamlede ölümden (der Tod) ölü’ye (das Tote) geçer. Zihinden zihin-dışına.

Önerisi ise aufhebung yoluyla müdrike’nin (verstand) ikiliğe geçit veren o çözümleyici gücünün ötesine geçip sentezi kuran akl’ın (vernunft) maverasında mutlak’ın sözde sükunetine ulaşmak. İkilikten kurtulmaktan başka hedefi yoktur bu büyük ustanın. Efendi-köle diyalektiğinden. Tüm varlığıyla birliğin susuzluğunu çeker. Dizgede herşeyin çözüleceğine inanır. Sistem dahilinde. Bütünlükte. Çözümleme ile çözmeyi birbirinden ayırt etmeyi bir türlü başaramaz.

Hegel’in bir tür yüksek bilinçlilik (die höhere vernünftige Bewegung) dediği, açıkça söylemek gerekirse, bizim geleneğimizde gafletin ta kendisidir. Aklın aldanışından ibarettir. Bilincin kibir ve gururu, çok ilginçtir, faraziye uydurmuyorum derken bile faraziyeler deryası içinde yüzdüğünü saklar insanoğlundan. Yanıldığını görebilmesi için herkesin biraz beklemeye gereksinimi vardır. Daha yeni ve daha keskin faraziyelerin zuhurunu beklemeye.

Yokoluşun kendisinden çok, duygusu sarsıcıdır. Algısı. İdraki. Bu sarsıcı hakikati aşmanın yollarından biri olarak ruhun ölümsüzlüğü teorisi, kabul edilmelidir ki en eski ve en etkin yorumlar arasında yer alır. Farklı bedenlerde dolaşan ölümsüz bir ruhun selametiyle yetinmek. Arındıkça kendine daha iyi bedenler bulmak. Her defasında. Sonsuza değin.

Bedenini arayan ruhlar kadar, ruhunu arayan bedenler de var. Mumyalar. Güya yokolmaz bedenler. Sihirli bir güç tarafından birgün canlandırılmayı bekleyen dondurulmuş cesedler. Buna mukabil, bir de öte-dünya inancı. Semavi dinlerdeki ahiret itikadı. Ruhun ölümsüzlüğü, bedenen dirilme, vb. semavi dinlerin kendi alimleri arasında bile tartışmalı konular olmakla birlikte, insan yaşamının ölümle sonuçlanması ihtimaline en güçlü başkaldırış en nihayet bir öte-dünya inancından ibaret. Hangi koşullarda olursa olsun öte-dünyada (cennette veya cehennemde) varolmaya duyulan güçlü inanç. Ne tuhaf değil mi, bir bakıma, yaşamı küçümsemenin farklı bir tarzı.

Miguel de Unamuno ruhun ölümsüzlüğü sorununu uzun uzun tartışan çağdaş yazarlardan biri, belki de en önemlisidir. Del sentimiento trágico de la vida (1913) adlı eserinde, yaşamın en trajik duygusu, insanın ölmeye yazgılı oluşunu bilmesinden ibarettir, der. Nitekim Heidegger de daha sonra insanı Sein-zum-Tode olarak tanımlayacak ve varoluşçuluğu Kuzeyli Germenlere özgü bir ölüm-felsefesi haline getirmekten çekinmeyecektir.

İnsan... katlanması çok zor ama, öleceğini bilen tek canlı! Trajedinin kökeninde de bu var, önceden bilmek.

Trajedinin, yani Prometeus olmanın kökeninde. Önceden bilmenin. Prometeus’un sözcük anlamı, önceden bilen, öngören demek. O bir erkek bilici’dir. Kassandra’nın yoldaşı. Prometheus desmotes. Zincire vurulmuş ve hergün yeniden ölmeye mahkum edilmiş adam. Prometeus’un bir de kardeşi vardır, adı Epimeteus. İlginçtir onun da anlamı, sonradan gören demek, ancak her şey olup bittikten sonra gerçeği kavrayabilen manasında. Epimeteus gafili temsil eder. Aymazı. Mankafayı.

Tehlikeyi gerçekleşmeden önce görmek zorundayız. Önceden görmek, yani bedeli ne olursa olsun Prometeus olmak ve Epimeteus’un düştüğü çukura düşmemek. Gaflet çukuruna.

Bilmek, ıstırapların yegane kaynağı. Gafletse ezeli şifa. Ahmakların tesellisi. Her daim önüne bakmak. Şimdiye. Unutmak. Yadsımak. Uyurduk uyardılar, diriye saydılar bizi, diyememek. Rıza lokmasını kusup farklı formlarda sunulan çağdaş prozac’lardan medet ummak. Melankoli, imdat demenin modern karşılığı. Çökkünlüğün. Haz kaybını telafi etmek uğruna bini-bir-para tekniklerle oyalanmak. Olmazsa, Justine’in o derme çatma kulübe müsveddesine sığınmak, ve kendine tutacak/tutunacak bir çift el aramak.

Bu ölüme-doğru-varlıkın yokoluşa direnişinin hiç kuşkusuz ki başka yolları da var. Daha seküler biçimleri. Bunların en yalın olanlarından biri, İsveçli yazar August Strindberg’in Fadren (1887) adlı dramasında yer alır.

Kendisine ihanet ettiğinden kuşkulandığı karısı Laura’yla tartışan Yüzbaşı, teessüf içinde ona şöyle der:

Başka bir dünya inancı taşımadığımdan, benim için bu çocuk, ölümümden sonra benim hayatımın devamı olacaktı. Belki bu gerçekler dünyasında karşılığı olan tek ölümsüzlük kavramı.

Kimileri çocuklarında, kimileri eserlerinde ölümsüzlüğü ararlar. Başka bedenlerde bile olsa yok olmayı kabullenemezler. Yapılan her açıklama, yaşanan her çelişki, öne sürülen her yorum ölümü kabullenemeyişin bir sonucu. Öyle ki ölüm denince, Leonardo da Vinci bile şaşırtır insanı. Sanatçıya göre ölüm, ruhun değil, bedenin özgürleşmesi demekti, çünkü o, ruhun bedenin esareti altında olduğuna değil, bilakis bedeni asıl elinde esir tutanın ruh olduğuna (per l’anima) inanıyordu.

Kullandığı tüm sarsıcı tekniklere karşın, Lars’ın, ölüm karşısındaki tavrının, belki görünürde daha rijit ama daha sakin bir kabullenişin göstergesi olduğunu söyleyemez miyiz? Örneğin, Claire gibi çırpınıp direnmek yerine Justine gibi teslimiyet, panik yerine rıza. Bu-ara-da sıraya girmek, sürüye katılmak yerine çıldırmayı seçmek. Çıldırmayı, yani yakınlaşmakta olanın dehşeti karşısında ölmeden önce ölmeyi. Fakat en nihayet Batılı tarzda. Ophelia gibi. Bilinçsizce.

Malum, Dante Alighieri’nin Divina Commediada (1308-21) inşa ettiği öte-dünya üç farklı kısımdan oluşuyordu: paradiso, inferno, purgatorio, yani cennet, cehennem ve araf.

Cehennemin ilk halkasına verdiği ad ise limbo idi. Hani şu, Lars’ın içinde yeraldığını söylediği 19. delik. Putperestler meclisi. Dante’nin sadece Homer, Virgil, Horace, Sokrates, Aristoteles ve Öklid’i değil, İbn Sina’yla İbn Rüşd’ü de içine koymaktan çekinmediği zindan. Tanrı’nın rahmetine asla nail olamayacakları düşünülen suçsuz ve fakat günahkar putperestlerin yurdu. Sırat köprüsünden düşmelerine bile izin verilmeyecek olanlar. Ortakkoşucular. Ellerinde, ihtiyaç duydukları o rehber (İncil) bulunmadığı için, hakikate sadece akılla, salt akılla ulaşmak için çırpınan zavallılar. Bu yüzden de bu dünyada esin ve sezgiden, öte-dünyada ise hakkın cemaline bir anlığına olsun nazar ve rüyetten mahrum bırakılanlar.

Anlamak çok mu zor, Lars’ın sanatı golf sahasındakilere seslenmiyor. Kurtulabilecek olanlara. Masumlara da, günahkarlara da. 

Sırat köprüsünden geçmek veya düşmek hakkı olanlara değil, bilakis sadece 19. deliğin sakinlerine.

Duvar diplerinden yürüyenlere.

Uğultulu sözcüklerin peşinden gidenlere.

En diptekilere.

Takip et: @ducane